'ΜΠΛΟΧ: Μιλήσαμε πρίν γιά τήν ὁλότητα ἀπό τήν ὁποία έξαρτᾶται το κάθε τι. Γιατί ξυπνᾶ κανείς τό πρωί; Πῶς προέκυψε μια τέτοια ἰδιαίτερα ἐντυπωσιακή κατάσταση ἀκριβῶς στα μέσα τοῦ δεκάτου ἐνάτου αἰώνα και ἔκανε τον Wilhelm Raabe να γράψει αὐτή τη φράση: Ὅταν ξυπνῶ τό πρωί, καθημερινή μου προσευχή εἶναι: χάρισέ μου σήμερα τήν αὐταπάτη μου, τήν καθημερινή μου ἀυταπάτη. Διότι οἱ αὐταπάτες εἶναι ἀναγκαῖες, ἔχουν γίνει ἀναγκαῖες για τη ζωή σ᾽ ἕναν κόσμο πλήρως στερημένο ἀπό μιάν οὐτοπική συνείδηση καί ἀπό μιάν οὐτοπική ἀναπαράσταση.
   ΑΝΤΟΡΝΟ: Τό ἴδιο θέμα ἐμφανίζεται ἐπίσης στό ἕργο τοῦ Μπωντλαίρ ὁ ὁποῖος ἐξυμνεῖ τό ψέμα μέ παρόμοιο τρόπο, και ὅμως πολύ λίγες παραλληλίες ὑπάρχουν ἀνάμεσα στον Μπωντλαίρ και στόν Raabe.
   ΜΠΛΟΧ: Δέν θά ὑπῆρχε Γαλλική Ἐπανάσταση, ὅπως εἶπε ὁ Μάρξ, χωρίς τίς ἡρωικές αὐταπάτες πού γεννοῦσε τό φυσικό δίκαιο. Βέβαια, οἱ αὐταπάτες αὐτές δεν πραγματοποιήθηκαν, και ὅ,τι πραγματοποιήθηκε ἀπ᾽ αὐτές, ἡ ἐλεύθερη ἀγορά τῆς ἀστικῆς τάξης, διόλου δέν εἶναι ὅ,τι ὀνειρεύτηκαν οἱ ἄνθρωποι ἄν καί τό ἐπιθύμησαν, τό ἤλπισαν, τό ἐπιδίωξαν, ὡς οὐτοπία. Μέ τόν ἴδιο τρόπο τώρα, ἄν ἐπρόκειτο νά προκύψει ἕνας κόσμος ὁ ὁποίος εἲναι ἐντελῶς πιθανός θά μποροῦσε νά πεῖ κανείς, εἶναι ἐκπληκτικό ὅτι αὐτός ὁ κόσμος δέν ὑπάρχει – ἄν ἕνας τέτοιος κόσμος, στόν ὁποῖο ἡ πείνα καί οἱ ἄμεσες ἀνάγκες ἐξαφανίζονταν, ἀντίθετα ἀπό τόν θάνατο, ἄν αὐτός ὁ κόσμος τελικά θά μποροῦσε ἔστω καί «νά ἐπιτραπεῖ νά ἀναπνεύσει» καί νἀ ἀπελευθερωθεῖ, δέν θά προέκυπταν τελικά μόνο κοινοτοπίες καί μία γκρίζα πεζότητα καί πλήρης ἔλλειψη προσδοκιῶν καί προοπτικῶν σχετικά μέ τήν ὕπαρξη ἐδῶ κι ἐκεῖ, ἀλλά θά ὑπῆρχε ἐπίσης ἐλευθερία ἀπό τό κέρδος ἀντί τῆς ἐλευθερίας τοῦ κέρδους, κι αὐτό θά δημιουργοῦσε κάποιο χῶρο γιά μιά γενική ἐνδεχόμενη ἀμφιβολία καί γιά ἕνα ἀποφασιστικό ἔναυσμα πρός τήν οὐτοπία ἐκείνη ἡ ὁποία εἶναι τό νόημα τῆς φρασούλας τοῦ Μπρέχτ: «Κάτι λείπει». Αὐτή ἡ φράση, πού εἶναι ἀπ᾽ τό Μαχάγκοννυ, εἶναι μιά ἀπό τίς πλέον βαθυστόχαστες φράσεις πού ἔχει γράψει ὁ Μπρεχτ, καί εἶναι ὅλες κι ὅλες δυό λέξεις. Τί εἶναι αὐτό τό «κάτι»; Ἄν δέν ἐπιτρέπεται νά ριχθεῖ μέσα σέ μιάν εἰκόνα, τότε θά τό ἀπεικόνιζα ὡς ἐν πορείᾳ πρός τό εἶναι (seiend).
   Ἀλλά δέν ἐπιτρέπεται νά τό ἐξαφανίσει κανείς σά νά μήν ὑπῆρχε πραγματικά ἔτσι ὥστε νά μποροῦσε νά πεῖ σχετικά μ᾽ αὐτό: «Πρόκειται γιά τό λουκάνικο». Κατά συνέπεια, ἄν ὅλα αὐτά εἶναι σωστά, πιστεύω ὅτι ἡ οὐτοπία δέν γίνεται νἀ ἐξαφανιστεῖ ἀπό τόν κόσμο εἰς πεῖσμα ὁποιουδήποτε πράγματος, ἀκόμη καί τῆς τεχνολογίας, τό ὁποῖο σίγουρα πρέπει νά ἀναδυθεῖ καί τό ὁποῖο θά βρίσκεται στήν εὐρεία περιοχή τῆς οὐτοπίας, θά ἀποτελεῖ μόνο μικρούς τομεῖς. Αὐτή εἶναι μιά γεωμετρική εἰκόνα, ἡ ὁποία δέν ἔχει θέση ἐδῶ, ὅμως μπορεῖ νά ἐξευρεθεῖ μιά ἄλλη εἰκόνα κατά τό παλιό λαϊκό ρητό «νηστικό ἀρκούδι δέν χορεύει». Οἱ ἄνθρωποι πρέπει πρῶτα νά γεμίσουν τό στομάχι τους κι ὕστερα μποροῦν νά χορέψουν.
   Αὐτό ἀποτελεῖ μιά condito sine qua non γιά νά μποροῦμε νἀ μιλοῦμε γιά τό κάτι ἄλλο χωρίς νά τό χρησιμοποιοῦμε γιά ἐξαπάτηση. Μόνον ὅταν οἱ καλεσμένοι ἔχουν καθίσει στό τραπέζει μπορεῖ ὁ Μεσσίας νά ἔλθει, μπορεῖ ὁ Χριστός νά ἔλθει.
   Ἔτσι, ὁ μαρξισμός στό σύνολό του, ἀκόμη καί ὅταν ἔχει φθάσει τήν πλέον φωτισμένη του μορφή καί ἔχει ἐκπληρώσει ὅλες τίς προσδοκίες του, εἶναι μόνον ἕνας ὅρος γιά μιά ζωή ἐν έλευθερίᾳ, γιά μιά ζωή ἐν εὐτυχίᾳ, μιά ζωή πιθανῆς ἐκπλήρωσης, μιά ζωή μέ περιεχόμενο.'

Ερνστ Μπλοχ & Τέοντορ Αντόρνο, Κάτι Λείπει: Μία Συζήτηση για τις Αντιφάσεις της Ουτοπικής Επιθυμίας, μτφρ. Στέφανος Ροζάνης, εκδ. Έρασμος
Frame grab from Jean-Luc Godard᾽s Je vous salue, Marie (1985)

  '«Οι λογοτεχνικές φόρμες, σαν τα ζώα, επιβιώνουν με το να προσαρμόζονται στο περιβάλλον» υποστηρίζει θαυμάσια ο Dudley(110), και ο Μπουκόβσκι υπήρξε από τους συγγραφείς που διείδαν πως η μεταπολεμική εποχή χρειαζόταν μια λογοτεχνία «προσαρμοσμένη στο περιβάλλον», μια λογοτεχνία ανανεωμένη στη μορφή και το περιεχόμενο. Έγραψε λοιπόν σε μια άμεση, ωμή και δυνατή γλώσσα εστιάζοντας σε θεματικές στις οποίες οι περισσότεροι συγγραφείς λογοκρίνονται έσωθεν ή έξωθεν (όπως, προπάντων, σεξ), καθώς και σε ανθρώπινους τύπους και κοινωνικές κατηγορίες που η λογοτεχνία, ιδίως η «υψηλή», συχνά απέφευγε: άεργους, άνεργους, φτωχούς, πόρνες, υπαλληλάκους, μικροκακοποιούς, όλους τους λιγότερο ή περισσότερο περιθωριοποιημένους στις δυτικές μεγαλουπόλεις, για πολλούς από τους οποίους φαντάζει δύσκολο έως αδύνατο να βελτιώσουν αισθητά τη ζωή τους – σε αυτούς μπορούμε να συμπεριλάβουμε και αρκετούς καλλιτέχνες. Ικανός να περιγράψει όλη την αμερικανική κοινωνία σε μια σύντομη βόλτα από το δωματιάκι του μέχρι το μπαρ, ο Μπουκόβσκι «φωτογράφισε», πάντα με επίκεντρο τη δική του ζωή, τους συνανθρώπους του προσεκτικά, μίλησε για τα προβλήματά τους χωρίς να τα εξιδανικεύσει, όπως κάνουν συχνά οι λόγιοι συγγραφείς, παίνεψε το θάρρος και τη θέλησή τους χωρίς να παραλείψει να καυτηριάσει τα ελαττώματά τους, αποκάλυψε τις ήττες τους χωρίς να ξεχνά να λαμπρύνει τις χαρές τους, «γειώνοντας τους πάντες, ακόμα και τους αγγέλους», όπως είπε, κατά το ένα ήμισυ εγκωμιαστικά και κατά το άλλο επικριτικά, ο Λέοναρντ Κόεν. Αυτό που σημειώνει ωραία ο Σκουτερόπουλος ακολουθώντας τον Σοπενχάουερ, ότι «έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε το κέντημα του αρχαίου κόσμου από την καλή· με τους Κυνικούς το βλέμμα στρέφεται για λίγο και στην ανάποδη όψη του, την όχι και τόσο όμορφη» (ΑΚ, 11, Πρόλογος), ισχύει απόλυτα για τον Μπουκόβσκι, ο οποίος, επειδή έδειξε με την τόση παρρησία την ανάποδη όψη της Αμερικής, την όχι και τόσο όμορφη, παραγκωνίστηκε επιδεικτικά από το ακαδημαϊκό κατεστημένο. Και αυτό που σημειώνει εξίσου ωραία ένας βιογράφος του, ότι «αξίζει να μελετηθεί πώς ένας απαρέγκλιτος μισάνθρωπος συνέβαλε περισσότερο στον εκδημοκρατισμό της ποίησης από κάθε άλλο Αμερικανό συγγραφέα, ζωντανό ή νεκρό, και χωρίς να έχει κανένα τέτοιο σχέδιο» (Baughan, 81), είναι αυτό που προσπάθησα να δείξω εδώ, μεταξύ άλλων. Με λίγα λόγια, ο Μπουκόσβκι έγραψε «με χιούμορ και με χάρη» για απλούς ανθρώπους αυτά που ζούσε και ο ίδιος ως απλός, και συγχρόνως σύνθετος, άνθρωπος, κι έγινε ένας λογοτεχνικός ήρωας, όπως ο κλασικός Κυνικός θεωρούνταν ένας φιλοσοφικός ήρωας.'

Γιώργος Λαμπράκος, Τσαρλς Μπουκόβσκι: Ο κυνικός Κυνικός, εκδ. Γαβριηλίδης

  'Starting from and premised on one’s own horizon, understanding creates a new horizon, which encompasses the object whose incomprehensible otherness had blocked understanding. This is the result of a two-phase process: the foregrounding of one’s own and the generation of the horizon of the other. Understanding of the other can only be spoken of insofar as it immediately recombines with what it has foregrounded itself from in order to become one with itself in the unity of the historical horizon that it thus acquires.” What the aesthetic sign that disrupts understanding has to say, and, at the same time, the only it can say, it can only say to us. Experience of the other is not just recognition of its otherness, but the experience that it “has something to say to me.” The other only speaks to the conditions of its understandability. What the aesthetic sign is capable of saying to us, we—as the persons we are, or who we can become—have to be able to understand. The understanding of the other succeeds only because the horizon of understanding on which it is based is capable to being disrupted in some but not all of its defining features by the otherness of the sing. Understanding is based on the limitedness of the disruption to understanding it comes up against.'

  'The beautiful becomes an image when the incomprehensible object is neither the bearer of a manifest meaning nor a well-balances object, but rather itself appears. The “fall into the image” (Blanchot) occurs momentarily or suddenly—but not because it occurs for us as something surprising, shocking, or sudden like an explosion, but because the occurrence of becoming an image as the appearance of the incomprehensible is inextricably tied to a location in time in aesthetic experience. The beautiful is a momentary phenomenon not because if did not exist before this moment and then disappeared after it, but because in structural terms it cannot be separated from the moment at which it is experienced in the process of aesthetic experience. Suddenness does not define the subjective time directly experienced (erlebt), but the immanent temporality of the process of aesthetic experience.
   The beautiful, which we experience as the grounding and abyss of our efforts at aesthetic understanding, is neither a thing nor a superseding sign, but rather, as image, the sudden appearance of the art work in its incomprehensibility. “Image” is thus the definition of the status generated in the experience of stringent aesthetic negativity achieved by that which we seek to understand in aesthetic terms. The negative processuality of aesthetic experience thus has to be described at the same time as aesthetic “reification” (Adorno), as the production of a beautiful object as a thing of a second order. An initial explanation of the logic of such production was already provided by our brief, preliminary look at Heidegger’s concept of earth: the production of the aesthetic object as earth means nothing but giving prominence in a non consumptive fashion to the material out of which is made. Aesthetic reification cannot be described solely as the appearance of the incomprehensible; it must also be described as a transfiguration of the material of an aesthetic object. The law of this transfiguration is, however, not use and transformation of the material, but its release and doubling. In passing through the experience of aesthetic negativity, the aesthetic material “is drawn into the image”: “Aesthetic behaviour is the ability to see more in things than they are. It is the gaze that transforms that which is into imagery.” The production of the aesthetic thing as second order through its aesthetically stringent experience of negativity is, at the same time, a transformation of the material of the aesthetic object. If the latter is identified via recognition path the outset of aesthetic experience, it shifts in the subversion of those identification-based efforts at understanding, from the identified bearers of meaning into images released from their identifications: “The image developed in language becomes forgetful of its own meaning in order to draw language itself into the image.”'

Christophe Menke, The Sovereignty of Art: Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida, translator: Neil Salomon, publisher: The MIT Press