'Ἀπὸ τὸν ἔξω κόσμο μονάχα ἀναλαμπές, οἱ αἰσθήσεις μου εἶναι ὅλες στραμμένες σὲ μένα. Σκοτεινὸς καὶ βουβὸς καὶ ἀνούσιος, δὲν εἶμαι γιὰ τὰ νύχια τους. Εἶμαι μακριὰ ἀπ’ τοὺς θορύβους τῆς ἀνάσας καὶ τοῦ αἵματος, ἔγκλειστος.'

  'Νὰ ζεῖς καὶ νὰ δίνεις ζωή. Πρὸς τί νὰ τὰ βάζουμε μὲ τὶς λέξεις, δὲν εἶναι πιὸ σκάρτες ἀπ’ αὐτὸ ποὺ πλασσάρουν.'

  'Καὶ μετὰ να ζήσω, μέχρι ποὺ να νιώσω, πίσω ἀπ’ τὰ κλειστά μου μάτια, νὰ κλείσουν ἅλλα μάτια. Ὡραίο τέλος.'

  'Καὶ ἦταν, ἄν καὶ λιγότερο περιγραπτό, σὰν τὸ ἐξανέμισμα δυὸ μικρῶν σωρῶν λεπτῆς ἄμμου, ἤ σκόνης ἴσως ἤ στάχτης, ὄχι τοῦ ἴδιου μεγέθους, ἀλλὰ ποὺ μικραίνουν κατὰ κάποιο τρόπο παράλληλα, ἄν αὐτὸ λέει τίποτα, ἀφήνοντας πίσω τους, τὸ καθένα στὴ θέση του, τὸ ὑπέροχο πράγμα ποὺ λέγεται ἀπουσία.'

  'Καὶ τὶ δὲν ἦταν πάντα τὸ ὄνειρό μου στὸ βάθος, τόσες χορδὲς καὶ ποτὲ οὔτε ἕνα βέλος. Μάλιστα, αὐτὸ εἶμαι τώρα, ἕνα ὑπέργηρο ἔμβρυο, σεβάσμιο καὶ παράλυτο, ἡ μάνα μου πάει, τὴ σάπισα, θὰ μὲ ξεγεννήσει μέσω γάγγραινας, μπορεῖ νά ’ναι κι ὁ μπαμπὰς στὸ πανηγύρι, θὰ ὁρμήσω σκούζοντας μὲ τὸ κεφάλι μπροστά, γραμμὴ στὸ όστεοφυλάκιο, μπά, δὲ θὰ σκούξω, δὲν ἀξίζει τὸν κόπο. Τὸ τὶ παραμύθια μοῦ ἔχω πεῖ, ἔτσι κολλημένος στὴ σάπια βλέννα, κι ὅλο νὰ πρήζομαι, νὰ πρήζομαι, λέγοντας, Τὸν κρατάω ἐπιτέλους τὸ μύθο μου.'

  'Τὰ σαραβαλιασμένα ἀπὸ τὴ φρίκη μάτια χασομερᾶνε πανάθλια πάνω σὲ ὅλα ἐκεῖνα ποὺ ἱκέτευαν τόσον καιρό, σὲ μιὰ τελευταία προσευχὴ, τὴ μόνη ἀληθινὴ ἐπιτέλους προσευχή, αὐτὴ ποὺ δὲν παρακαλάει γιὰ τίποτα. Καὶ τότε εἲναι ποὺ μιὰ μικρὴ ὑπόνοια ἐκπλήρωσης ζωντανεύει τὶς νεκρὲς ἐπιθυμίες κι ἕνας ψίθυρος σηκώνεται μὲς στὴ σιωπὴ τοῦ κόσμου, ποὺ σὲ μαλώνει συμπονετικὰ γιατὶ ἀπελπίστηκες πολὺ ἀργά. Γιὰ τελευταία μετάληψη εἶναι ὃ,τι καλύτερο.'

  'Εἶναι ὅλα ἕτοιμα. Ἐκτός ἀπὸ μένα. Γεννιέμαι στὸ θάνατο, ἄν μοῦ ἐπιτρέπεται ἡ ἔκφραση. Αὐτὴ τὴν ἐντύπωση ἔχω. Τὰ πόδια ἔχουν κιόλας βγεῖ, ἀπ’ τὸ μεγάλο μουνί τῆς ὕπαρξης. Προβολὴ εὐνοϊκῆ φαντάζομαι. Τὸ κεφάλι θὰ πεθάνει τελευταῖο. Τράβα τὰ χέρια σου. Δὲν μπορῶ. Ἡ σπαραχτικὴ σπαραγμένη. Ἡ ἱστορία μου θά ’χει τελειώσει κι ἐγὼ θὰ ζῶ ἀκόμα. Καθυστέρηση ποὺ ὑπόσχεται πολλά. Ἐγὼ πάω, τέλειωσα. Δὲ θὰ ξαναπῶ ἐγώ.'


Σάμουελ Μπέκετ, Ο Μαλόν Πεθαίνει, μτφρ. Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου, εκδ. Ύψιλον
Two Young Girls or The Beautiful Rosine (1847) - Antoine Wiertz

  'Με κάνατε και πέθανα από την ηδονή, ας καθίσουμε τώρα κι ας ομιλήσωμε διεξοδικώς. Δεν αρκεί να δοκιμάζει κανείς αισθήσεις, πρέπει και να τις αναλύει. Μερικές φορές είναι τόσο γλυκό να ξέρει κανείς να μιλά γι’ αυτές όσο και να τις απολαμβάνει και, όποτε δεν μπορεί πια το ένα, είναι θείο να επιδίδεται στο άλλο.'

   'Ένα σύμπαν ολότελα ενάρετο δεν θα μπορούσε να υπάρξει ούτε για μια στιγμή. Το σοφό χέρι της φύσης ξέρει ν’ αναγεννά την τάξη από την αταξία, και δίχως αταξία δεν θα έφτανε πουθενά: αυτή είναι η βαθύτερη ισορροπία που διατηρεί την πορεία των άστρων, που τα αιωρεί μες στις εκτάσεις του χάους... Μόνο μέσ’ από το κακό καταφέρνε να κάνει το καλό. Μόνο μέσ’ από τα εγκλήματα υπάρχει, και όλα θα κατασρέφονταν, αν μόνη η αρετή επικρατούσε στη γη.'


Μαρκήσιος ντε Σαντ, Juliette

*

Κι όμως, ο υποχρεωτικός μπόμπιρας
Αυτός που βάδιζε πιστά πάνω στα βήματα του μπαμπά
Το μικρό κείνο μούσκεμα του κατρουλιού έξω απ’ τις πάνες

Αυτό το φορητό μυγόχεσμα που το δεματιάζουν για να
Το δείξουνε στους συγγενείς την Κυριακή
Πήρε σιγά-σιγά σχήμα ανθρώπινο κι αδέξιο
Αρχίζει να πάλλεται η αόριστη ματιά.
Με  το κεφάλι γεμάτο λαμπερές εικόνες, απαγορευμένες.


Λουί Αραγκόν, La Grande Gaîté

*

  'Τα μπράτσα, οι γάμπες και τα μαλλιά να πέφτουν σπαστά απ’ όλες τις μεριές, ξετυλιγμένα σαν τις σπείρες του χταποδιού. Αυτή η εξακτίνωση δεν είχε για κέντρο της ένα πρόσωπο γυρισμένο προς το χώμα, αλλά το άλλο πρόσωπο ραγισμένο βαθιά, του οποίου ο πρωκτός μαρτυρούσε τη γύμνια.'

Ζορζ Μπατάιγ, LImpossible

*

  'Τη νοστιμιά ενός πρωκτού, ενός στόματος, του στήθους, προπαντός την αίσθηση της γύμνιας: μια κοπέλα άπειρα πιο γυμνή, καμιά φορά στα κωλομέρια, στη μέση της, μιαν άλλη φορά ολόγυμνη, με τα πόδια γυμνά. Πάντοτε όμως η σχισμή στα οπίσθια ανοιχτή στα μάτια μου στα χέρια μου... καμιά φορά σε άλλων μάτια... Ως ποιο σημείο είναι βαθύ το στόμα μιας κοπέλας, βαθύτερο κι απ’ τη νύχτα, κι από τον ουρανό, χάρη στα γυμνά της οπίσθια.'


Ζορζ Μπατάιγ, Le Petit

* * *

από το Οι Απελευθερωτές του Έρωτα του Σαράν Αλεξαντριάν, μτφρ. Φώντας Κονδύλης, εκδ. Αρσενίδης

  'And no, not writing either, I don't think that this is work. I thought so far a long time, I don’t think so anymore. I think it is non-work. It is getting to non-work. The text, the equilibrium of the text, is in itself a space you have to rediscover. Here I can no longer speak of economy, of form, no but of a relationship of forces. I can't say more than this. You must manage to control what suddenly turns up. To struggle against a force that sweeps through and that you must pin down or else have it go beyond you and get lost. Or else have it destroy its disordered and irreplaceable coherence. No, to work is to create this empty space in order to allow the unforeseen, the obvious, to come. To let go, then pick up again, to retrace your steps, to be as remove oneself. And then sometimes, yes, to write. Everyone does, looks for these moments when one retreats from oneself, this state of being anonymous to oneself which one hides. You don’t know nothing about what you're doing.
   More than anything else, writing attests to this unawareness of what is liable to happen when you are there, sitting at the so-called work table, of what is caused by this material fact of sitting in front of a table with whatever you need to compose letters on the still untouched page.'

Marguerite Duras, Green Eyes, translated by Carol Barko, publisher: Columbia University Press

  '[...] ο υπό προϋποθέσεις διαχωρισμός του έρωτα από τον ερωτισμό και τη σεξουαλικότητα δεν είναι απαραίτητα ένα εννοιολογικό λάθος (κατ’ άλλους σκοπιμότητα) που περιορίζει συνειδητά τη δυναμική του αληθινού έρωτα. Αναμφίβολα η δημιουργία μιας αμφίσημης έννοιας όπως ο ερωτισμός, και η χρήση της αναφορικά με το σεξουαλικό ένστικτο -της σεξουαλικότητας εν δράσει και στις πιο ακραίες της εκφάνσεις, τόσο στη θηλυκή της μορφή (νυμφομανία) όσο και στην αρσενική (σατυρίαση)- και τη λειτουργία της αναπαραγωγής, δεν οφείλεται αποκλειστικά στις ερμηνευτικές ανάγκες που προκαλεί η λειτουργία της, ενώ απουσιάζει ο αληθινός έρωτας, όπως αυτός ορίζεται σε κάθε ιστορική περίοδο και από κάθε πολιτισμική σφαίρα. Καθώς ο άνθρωπος δε διαθέτει φυσική και αυτόματη ρύθμιση της σεξουαλικότητας του, όπως συμβαίνει με τα υπόλοιπα ζώα, η ύπαρξη κανόνων (όπως η δημιουργημένη έννοια του ερωτισμού) που ρυθμίζουν το σεξουαλικό ένστικτο και προστατεύουν την κοινωνία από την υπέρβασή της κρίθηκε κάτι περισσότερο από αναγκαία. Αντίθετα, αναφορικά με τον έρωτα αυτόν καθαυτόν, ο ερωτισμός λειτουργεί συμπληρωματικά στο νόημα του πρώτου, αν και λανθασμένα θεωρείται (από θρησκευτικούς κυρίως κύκλους) ότι αποσκοπεί στην αλλοίωσή του.'

Κωνσταντίνος Δ. Νούλας, Το Ερωτικό στον Κινηματογράφο, εκδ. Αιγόκερως
Frame grab from Olivier Smolders’s Voyage autour de ma chambre (2008)

  'Σε συγκεκριμένες ενότητες, στιγμές, επίπεδα ενός φιλμ που περιλαμβάνει στους θεματικούς του άξονες το ερωτικό στοιχείο, είναι δυνατόν να παίζεται ένα παιγνίδι διαδοχικών ανακαλύψεων και μεταμφιέσεων-επικαλύψεων, παιγνίδι σύμφωνα με το οποίο λειτουργούν ολικά ή μερικά διαφορετικοί τύποι της διαδικασίας του «κοιτάζειν»· όπου δηλαδή οι σκοποφιλικές (ηδονοβλεπτικές) ορμές μπορούν μέσα από τη σκηνοθεσία να ικανοποιούνται άμεσα ή να εμποδίζονται οριστικά -στη συγκεκριμένη ενότητα του φιλμ- (άρα να αποτυγχάνουν)· ή να ενεργοποιούνται εντεταγμένες σε μια κινούμενη/εξελισσόμενη σχέση απαγορεύσεων, παρεμποδίσεων και υπέρβασης των εμποδίων και ορίων, με τέτοιο τρόπο που ο ερωτισμός ανάλογα να φορτίζεται ή αποφορτίζεται.'

Θόδωρος Σούμας, Κινηματογράφος και Σεξουαλικότητα/Ερωτισμός, εκδ. Αιγόκερως

'τί χρῆμα πάσχεις; τίς σ’ άπόλλυσιν νόσος;
ἡ σύνεσις, ὅτι σύνοιδα δείν’ εἰργασμένος.
πῶς φῄς; σοφόν τοι τὸ σαφές, οὐ τὸ μὴ σαφές.
λύπη μάλιστά γ’ ἡ διαφθείρουσά με-
δεινὴ γὰρ ἡ θεός, ἀλλ' ὅμως ἰάσιμος.'

'Τι έχεις; Ποια αρρώστια σε αφανίζει;
Είναι η συνείδηση, να ξέρω τι έχω πράξει.
Τι λες; Σοφό είναι μόνο το καθάριο.
Θλίψη μεγάλη που με κατατρώει,...
Φριχτή θεά, γιατρεύεται όμως.'


Ευρυπίδης, Ορέστης, μτφρ. Τάσος Ρούσσος, εκδ. Κάκτος

  'In the final fade-out, what the body is, what we hear in Barthes’s “grain of the voice,” is the not-body, the decomposition of the body. We were never “composed” except in some Platonic dream of hi-fi recording, or in the fantasy of digital remastering. Was there ever a mastering to begin with? What are we masking in the tape, except some backwards melody bringing us back to the source of all life-death? The radiophonic system-tape and razor, mike and mixer, transmitter and receiver-must always have an Emergency Broadcast System. This repressed double of the broadcast system, only returning with a vengeance in the threat of total destruction by catastrophic weather or the nuclear bomb, is contained in a test, only a test, a recorded tone of fixed duration. The composition of this tone is unsettling, and its repetition a denial of the constant reality of radiation and weathering which takes the body away, quanta by quanta, even as one hears the false subjunctive of “if this were an actual emergency.” In a way, to “picture” this quantum reality of the body, one receives an image that resembles the image of consciousness, but also an image of war. Free of the body and emergency, both consciousness and words in freedom-which remain when the body and its voice are gone-give the taste of constant death. The voice, however, though constantly “signing-off” (the broadcast version of the swan song) and longing to merge with its metaphysical allies, articulates living presence on dead air. “Just one great squawk and then ... peace” [...].'

Joe Milutis, 'Radiophonic Ontologies and the Avantgarde' from Experimental Sound and Radio, edited by Allen S. Weiss, publisher: The MIT Press

  'Όταν βλέπεις ένα παλιό κτίριο ή μια σκουριασμένη γέφυρα, βλέπεις ουσιαστικά τη συνεργασία μεταξύ φύσης και ανθρώπου. Αν βάψεις ένα παλιό κτίριο, αμέσως χάνεται η μαγεία του. Ενώ η εγκατάλειψή του στη φθορά του χρόνου δείχνει ότι ναι μεν χτίστηκε από τον άνθρωπο αλλά στη συνέχεια ανέλαβε δράση η φύση, οδηγώντας το στη φθορά - είναι τόσο οργανική αυτή η συνεργασία.'

Ντέιβιντ Λιντς, Κυνηγώντας το Μεγάλο Ψάρι, μτφρ. Γιώργος Πάντσιος, εκδ. Πατάκη

Extract from an essay entitled 'The significance of Akira Kurosawa’s Rashomon (1951) for the historical development of global film cultures'
_____________________________________________________________________________________________________________________________
Ioannis Tsirkas





   [...]
   Preparative to set forth my thesis, it would not consist a deviation if we looked back to what has been written about the film and its worldwide impact. Akira Kurosawa’s Rashomon won the Golden Lion at the prestigious Venice Film Festival in 1951 and the Academy Award for Best Foreign Film in 1952 ‘becoming the most honored of all Japanese films […] in the West’ (Richie 2001, p.139) and thereby opening ‘the doors of the western art circuit to Japanese cinema’ (Komatsu 1997, p.716). The tremendous impact of its international success opened West’s eyes about the cinema of Japan inspiring a ‘great deal of curiosity’ about it (Rotha 1967, p.765). Certainly, it was long before the film’s ‘unexampled breakthrough into the “foreign market”’ (Richie 1999, p.80) that ‘Japanese cinema has attained a level which deserved but did not receive international recognition’ (Anderson and Richie 1959, p.15). Stephen Prince (1991, p.127) justly claims that Rashomon was ‘responsible for the Western world’s belated recognition of the Japanese cinema’. Its unexpected appearance in the world’s “film map” declassified Japan as a “terra incognita” in it. However, the electrification of the international film culture was a ‘distinct surprise’ (Rowland 1952, p.48) not only for the West.
   Scott Nygren (2007, p.102) calls to attention that ‘Japan never considered Rashomon that important’ and ‘Japanese critics had not liked the film’ with everyone in the industry being shocked about its win of the grand prize in Venice. James Goodwin (1994, p.55) ascribes this to the ‘insular and purist logic’ of Japanese by that time as well as to the belief that the ‘truly Japanese culture in unintelligible to foreigners and is thus untranslatable’. The success of the film constituted an actual disproval of this belief making the Japanese realize ‘the significance of the international film market’ (Richie 1999, p.1). Darrel William Davis (1996, p.33) mentions the paradox that after Rashomon the Japanese critics started to take international festivals so seriously that ‘delegations returning from festival without a prize apologized publically as if they had personally failed the nation.’ What counts is that the worldwide acceptance of Kurosawa’s film gave to Japan the ‘opportunity to rearticulate consciously what constituted the national and cultural specificity of Japanese cinema’ (Richie 1999, p.10).
   But how clear was Rashomon’s text about this? To what extent was the film a “mysterious stranger” also for Japan? Donald Richie (1971, p.7) agrees with the Japanese critics that Rashomon, with ‘its ambiguity and questioning of all absolute truths which was an unusual assumption for the Japanese audience, was actually an un-Japanese film’. Its ‘multiple worlds of reality presented a line of thought completely foreign’ to them (Anderson and Richie 1959, p.322). But what is truly significant about Rashomon is the problematizing questions which rose about what ‘the “West” of the United States and Europe and the “East” of Asian culture” might meant (Nygren 2007, p.100).
   Akira Kurosawa, especially from Rashomon and after, engaged in ‘active “deconstruction” of the Western codes which, at certain periods of history, have tended to gain prevalence’ (Burch 1979, cited in Rosen 2006, p.24). The international acceptance of Rashomon allowed him to continue contributing not only to his own Japanese tradition, but at the same time to the Western modernism as well (Rajadhyaksha 2000, p.32). It was his belief that ‘social values, borrowed from the West, could be therapeutic additions to Japanese culture’ (Prince 1991, p.9). One of the reasons why Rashomon won such praise among Western critics was its appeal of a style that ‘views Japan through a kind of Western veil’ (Iwasaki 1965, p.61). After this film Westerns started to discuss the content and style of Kurosawa’s work always mentioning ‘the osmosis of Eastern and Western cultures that permeates’ it (Bowye 2004, p.45). Rashomon was not only ‘close to the West’ (Tucker 1973, p.74), but the first celebrated Japanese film which achieved to ‘speak to everyone’ (Richie 1999, p.80) considering all his potential viewers as ‘equally outsiders’ (Nygren 2007, p.103). But which was the “secret” of this very achievement?
   Rashomon was a covetable “visitor” to the West because it placed “human” to the center of its problematic. It was one of the first films that proved worldwide ‘the seriousness of film and its identity, not as a machine or an industry, but as sensuous human expression’ (Prince 1991, p.8), an expression ‘of culture fashioned by human design’ (p.10). As Greg M. Smith (2002, p.123) informs us:
‘[…] many reviewers saw Rashomon as conveying versimilitudinous information about the character of humanity itself, not just the Japanese. They saw Rashomon as a humanist document which crosses international boundaries because it reveals something about the human condition.’
Rashomon, an unknown film from an unknown film industry, dramatically demonstrated film’s ability to cross linguistic and cultural boundaries if it deals with themes which are basic to all humanity.’
Of course, the humanism of the film should be considered within its historical context, the ‘perplexity of the post-war period’ (Rhode 1976, p.492). For Scott Nygren (2007, p.108) ‘the film seems to allegorize the Japanese experience of World War II as a period of uncertainty and violence, followed by hope for a new future’. Donald Richie (1999, p.189) at the ‘chaotic situation depicted in the film set in the Heian period’ recognizes allegories with the ‘tumultuous conditions of wartime and postwar Japan’ and on the ‘structural absence’ of the film’s ‘textual surface’ the ‘censoring eyes of the Occupation’. However, Rashomon became so honored in the West because Kurosawa did not confine himself to a general ‘postwar questioning’, but through it attempted to make an ‘existential statement’ (Richie 2001, p.139).
   David Desser (1992, p.65) points out that Rashomon is an ‘existential allegory’ which ‘finds its existential tone from the Atomic Bomb experience’. He also adds that the main problem rising from the film is ‘how to live in an existential world, a world rendered meaningless by the death of certainty’ (1992, p.59). In opposition to the certainty of death Kurosawa belauds the uncertainty of life by setting in question the relativity of truth, raising thus a matter of peculiar interest among scholars over the years. I will illustrate below some of its aspects and extensions which are indicative to this paper’s subject. In Rashomon, Kurosawa demonstrated not only the many-sided ‘nature of human truth’ (Fleishman 1992, p.47) and the ‘non-existence anywhere of any absolute truth’ (Iwasaki 1965, p.61), but also the concept of “reality” ‘in a manner as “nihilistic” as any pre-war period director could have wished’ (Richie 1990, p.53). The film fashions an ‘existential despair over the instability of truth and value’ (Prince 1991, p.128) being something like a ‘vast distorting mirror or, better, a collection of prisms that reflect reality’ (Richie 1999, p.76)[2]. What we also have to mention is that Rashomon’s demonstration of “truth” and “reality” depending on the “point of view” abuts on the manipulation of the “point of view” in its narrative.
   Rashomon through its innovating for its time ‘narrative fragmentation’ (Nygren 2007, p.109) questions ‘the reliability of narration in image’ (Richie 1999, p.188) and can be seen as a ‘site of refolding of narrative possibilities’ (Nygren 2007, p.114)[3]. Furthermore, it was a ‘major inspiration for non-linear narratives worldwide’ (Chaudhuri 2005, p.95). According to Hiroshi Komatsu (1997, p.714), ‘by presenting multiple, conflicting views of the same event’[4] the film ‘made many interpretations possible and demanded active reading by the audience’. Thereby, what Kurosawa evinced was both that ‘an interpreter’s perspective is determined by the position he assumes’ (Boyd 1989, p.72) and that there is not an “absolute truth”, because truth most of the times is objective. The film’s emerging philosophical issue about the ‘nature of subjective and objective truth’ helped to the definition of the 1950s art cinema as ‘a place where philosophical issues were debated in ways that they were central to the intellectual community’ (Smith 2002, p.124). Rashomon, actually, by being an ‘enormously powerful and symbolic cultural entity’ made up a ‘”useful ally” for the establishing of cinema as an art’ (Prince 1991, p.128) and contributed to the conception that ‘films themselves contain and communicate values of demonstrable social importance’ (p.10).
   [...]


_______________________________________
[1] This thinking cap could easily be developed to the field of the film’s ontology in general.
[2] This ‘questioning of moral certitudes’ came up as an additional connection with ‘the existentialist skepticism of the West’ (Rhode 1976, p.492).
[3] This was only one of the film’s innovations. Rashomon, in general, not only introduced the ‘concept of the modern into the Japanese cinema’ (Komatsu 1997, p.714), but it was ‘one of the first examples of post-modern art in the twentieth century’ (Marinez 2007, p.114).
[4] The connection of the “network narrative” to the globalized art cinema came under discussion among scholars the last years (Kerr 2010, p.37).



Bibliography
  • Anderson, Joseph L. and Richie, Donald (1959) The Japanese film: Art and Industry. Rutland and Tokyo: Charles E. Tuttle Company.
  • Boyd, David (1989) Film and the Interpretive Process: A Study of Blow-Up, Rashomon, Citizen Kane, 8 1/2, Vertigo and Persona. Bern, Frankfurt, New York and Paris: Peter Lang.
  • Bowyer, Justin (2004) The cinema of Japan and Korea. London: Wallflower 2004.
  • Burch, Noël (1979) ‘Film's Institutional Mode of Representation and the Soviet Response’, October, 11, pp. 77-96, JSTOR [Online]. Available at: http://www.jstor.org/stable/778236 (Accessed: 26 February 2013).
  • Chaudhuri, Shohini (2005) Contemporary World Cinema: Europe, The Middle East, East Asia and South Asia. Edinburgh: Edinburgh University Press.
  • Davis, Darrel William (1996) Picturing Japaneseness: Monumental Style, National Identity, Japanese Film. New York: Columbia University Press.
  • Desser, David (1992) ‘Ikiru: Narration as a Moral Act’ in Desser, David and Nolletti, Arthur (ed.) Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History. Bloomington: Indiana University Press, pp. 56-68.
  • Fleishman, Avrom (1992) Narrated Films: Storytelling Situations in Cinema History. Baltimore and London: The John Hopkins University Press.
  • Goodwin, James (1994) Akira Kurosawa and Intertextual Cinema. Baltimore and London: John Hopkins University Press.
  • Iwasaki, Akira (1965) ‘Kurosawa and His Work’, Japan Quarterly, 12(1), pp. 59-64, Periodical Archives Online [Online]. Available at: http://pao.chadwyck.co.uk.ezproxy.sussex.ac.uk/articles/displayItem.do?QueryType=articles&QueryIndex=journal&ResultsID=13C7BA9844818BA5A&ItemNumber=10&BackTo=journalid&BackToParam=QueryType=journals|ItemID=6125|issue=12:1%20%281965:Jan./Mar.%29&journalID=6125 (Accessed: 26 February 2013).
  • Kerr, Paul (2010), ‘Babel’s Network Narrative: Packaging a Globalized Art Cinema’, Transnational Cinemas, 1(1), pp. 37-51. [Online] DOI: 10.1386/trac.1.1.37/1 (Accessed: 27 February 2013).
  • Komatsu, Hiroshi (1997) ‘The Modernization of Japanese Film’ in Nowell-Smith, Geoffrey (ed.) The Oxford History of World Cinema: The Definitive History of Cinema Worldwide. Oxford: Oxford University Press, pp. 714-721.
  • Martinez, D. P. (2007) ‘Seven Samurai and Six Women: Kurosawa Akira’s Seven Samurai (1954)’ in Phillips, Alastair and Stringer, Julian (ed.) Japanese Cinema: Texts and Contexts. London and New York: Routledge, pp. 112-121.
  • Murphy, David (2006) ‘Africans Filming Africa: Questioning Theories of an Authentic African Cinema’ in Ezra, Elizabeth and Rowden, Terry (ed.) Transnational Cinema: The Film Reader. London and New York: Routledge, pp. 27-38.
  • Nygren, Scott (2007) Time frames: Japanese Cinema and the Unfolding of History. Minneapolis: University of Minnesota Press.
  • Prince, Stephen (1991) The Warrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa. Princeton: Princeton University Press.
  • Rajadhyaksha, Ashish (2000) ‘Realism, Modernism, and Post-colonial Theory’ in Gibson, Pamela Church and Hill, John (ed.) World Cinema: Critical Approaches. Oxford: Oxford University Press, pp. 29-41.
  • Rhode, Eric (1976) A History of the Cinema from its Origins to 1970. London: Allen Lane.
  • Richie, Donald (1990) Japanese Cinema: An Introduction. Hong Kong, New York and Oxford: Oxford University Press.
  • ──── (1999) The Films of Akira Kurosawa. 3rd edn. Berkeley and London: University of California Press.
  • ──── (2001) A Hundred Years of Japanese Film: A Concise History, with a Selective Guide to DVDs and Videos. London and Tokyo: Kodansha International.
  • Rosen, Philip (2006) ‘History, Textuality, Nation: Kracauer, Burch and Some Problems in the Study of National Cinemas’, in Vitali, Valentina and Willemen, Paul (ed.) Theorising National Cinema. London: British Film Institute, pp.17-28.
  • Rotha, Paul (1967) The Film Till Now: A Survey of World Cinema. London: Spring Books.
  • Rowland, Richard (1952) ‘Films from Overseas’, The Quarterly of Film Radio and Television, 7(1), pp. 48-57. [Online] DOI: 10.2307/1209757 (Accessed: 25 February 2013).
  • Smith, Greg M. (2002) ‘Critical Reception of Rashomon in the West’, Asian Cinema, 13(2), pp. 115-128. [Online] DOI: http://dx.doi.org/10.1386/ac.13.2.115_1 (Accessed: 26 February 2013).
  • Tucker, Richard N. (1973) Japan: Film Image. London: Studio Vista.

  'ὅπως χαλαρώνει ἡ χορδὴ μόλις ἐκτοξευτεῖ τὸ βέλος, τὸ ἴδιο καὶ ἡ ζωὴ μόλις ἐκπληρωθεῖ ἡ ἐπιθυμία·'

  'τώρα δείχνει τὴν ἀνἐγγιχτη φύση της, γιατὶ θέλει νὰ ἐπιβεβαιώσει μὲ τὸν πιὸ πειστικὸ τρόπο τὴν ἀλήθεια τῆς θεοφάνειας: μὲ τὶς παρειὲς, τὸ στῆθος, τοὺς γλουτοὺς ποὺ δανείζεται ἀπὸ τὸ θάνατο τῶν αἰσθήσεών μας, καθὼς τὸ κύμα σκεπάζει μὲ τὸ ταραγμένο ὑδάτινο στρῶμα του τὸ παρθενικὸ ἐφήβαιο, τὴ γόνιμη κοιλία ποὺ τὴ θωπεύουν οἱ τρυφερὲς παλάμες ποὺ ἔσφιγγαν τὸ τόξο, καὶ τὰ εὐλύγιστα δάχτυλα ποὺ διάλεγαν τὰ βέλη καὶ τώρα χαϊδολογοῦν τὸν ἀφαλὸ καὶ τὶς σκληρὲς θηλὲς.'

  'κι ἐνῶ τὸ βέβηλο βλέμμα ἐνὸς θνητοῦ ὁλοκληρώνει τὴ γυμνότητά της, μὲ τὸ ὁρατὸ πλέον περίγραμμα ποὺ δὲν θὰ μπορέσει στὸ ἑξῆς νὰ ἀπᾶρνηθεῖ, ἐκείνη ἀπολαμβάνει τὴν ἀσέλγεια ποὺ διαπράχθηκε στὸ κλειστὸ της σῶμα.'

  'Ἀντίθετα τὰ χέρια της ποὺ ἐπρόκειτο νὰ πλύνουν τὸ σῶμα της, μὲ μιὰ ἀπροσδόκητη κίνηση ντροπῆς ἀποκαλύπτουν αὐτὸ ποὺ ἔκρυβαν, φανερώνοντας μιὰ εὔφορη κοιλία, καθὼς οἱ παλάμες της σκεπάζουν τὸ ἐφήβαιο ποὺ προεξέχει φανερά· ὅμως, ἀπὸ τὰ δάχτυλὰ της ξεγλιστρᾶ τὸ αἰδοῖο: δόλος τοῦ δαίμονα, ποὺ τῆς δανείζει τὰ ὁρατὰ αὐτὰ θέλγητρα, σὰν τὸ πιὸ ἀδιαπἐραστο πέπλο ποὺ θὰ κρύψει τὴ θεϊκότητά της.'

  'καί, ἰδοὺ, στὸν τρὀμο ἀποτυπώνεται ἡ αίδὼς τῆς λουομένης, καὶ ὃ,τι παρθενικὸ εἶχε ἡ αἰδὼς μετουσιώνεται σὲ ἀνυπομονησία φυγῆς, ἀλλὰ ἀνυπομονησία νὰ βρεῖ καταφύγιο στὸ ἐφήβαιο τῆς θεᾶς·'


Πιερ Κλοσοφσκί, Το Λουτρό της Άρτεμης, μτφρ. Μαρία Ευσταθιάδη, εκδ. Άγρα

  'There is but one Greek word beside aiónios rendered everlasting, and applied to punishment, in the New Testament, and that is the word aidios found in Jude 6: “And the angels which kept not their first estate, but left their own habitation, he hath reserved in everlasting chains under darkness unto the judgement of the great day.” This word is found in but one other place in the New Testament, viz. Rom. i:20: “For the invisible things of him from the creation of the world are clearly seen, being understood by the things that are made, even his eternal power and Godhead.”
   Now it is admitted that this word among the Greeks had the sense of eternal, and should be understood as having that meaning wherever found, unless by express limitation it is shorn of its proper meaning. It is further admitted that had aidios occurred where aiónios does, there would be no escape from the conclusion that the New Testament teaches Endless Punishment. It is further admitted that the word is here used in the exact sense of aiónios, as is seen in the succeeding verse: “Even as Sodom and Gomorrah, and the cities about them in like manner, giving themselves over to fornication, and going after strange flesh, are set forth for an example, suffering the vengeance of eternal fire.” That is to say, the “aidios” chains in verse 6 are “even as” durable as the “aiónion fire” in verse 7. Which word modifies the other?'

  'But observe, while this word aidios was in universal use among the Greek Jews of our Savior’s day, to convey the idea of eternal duration, and was used by them to teach endless punishment, he never allowed himself to use it in connection with punishment, nor did any of his disciples but one, and he but once, and then carefully and expressly limited its meaning. Can demonstration go further than this to show that Jesus carefully avoided the phraseology by which his contemporaries described the doctrine of endless punishment? He never employed it. What ground then is there for saying that he adopted the language of his day on this subject? Their language was aidios timoria, endless torment. His language was aionion kolasin, age-lasting correction. They described unending ruin, he discipline, resulting in reformation.'


John Wesley Hanson, The Greek Word ΑΙΩΝ – ΑΙΩΝΙΟΣ, publihser: Locus 7

                'DUST. - The storytellers have not realised that the Sleeping Beauty would have awoken covered in a thick layer of dust; nor have they envisaged the sinister spider’s webs that would have been torn apart at the first movement of her red tresses. Meanwhile dismal sheets constantly invade earthly habitations and uniformly defile them: as if it were a matter of making ready attics and old rooms for the imminent occupation of the obsessions, phantoms, spectres that the decayed odour of old dust nourishes and intoxicates.
   When plump young girls, “maids of all work,” arm themselves each morning with a large feather-duster or even a vacuum-cleaner, they are perhaps not completely unaware that they are contributing every bit as much as the most positivist of scientists to dispelling the injurious phantoms that cleanliness and logic abhor. One day or another, it is true, dust, supposing it persists, will probably begin to gain the upper hand over domestics, invading the immense ruins of abandoned buildings, deserted dockyards; and, at that distant epoch, nothing will remain to ward off night-terrors, for lack of which we have become such great book-keepers...'

George Bataille, from Encyclopaedia Acephalica, translator: Ian White, publisher: Atlas Press

'ζηλούσ ἄταν διὰ παν-
τὸς δυσδαίμον· ἐν γὰρ ἀνάγ-
καις οὐ κάμνεις σύντροφος ὤν.
μεταβάλλει δυσδαιμονία·
τὸ δὲ μετ εὐτυχίας κακοῦ-
σθαι θνατοῖς βαρὺς αἰών.'

'Μακάρι να μουν από πάντα
δυστυχισμένη· γιατί όταν
σύντροφος είσαι με τις συμφορές,
αντέχεις· είναι δυστυχία
ν αλλάζει η τύχη σου· για τους θνητούς
αβάσταχτο στη θλίψη να βουλιάζουν
ύστερα από χαρούμενη ζωή.'


Ευριπίδης, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, μτφρ. Τάσος Ρούσσος, εκδ. Κάκτος

  'Διατηρώ την αίσθηση μιας αποτρόπαιης πτώσης μέσα από αμέτρητες λεύγες από κολλώδες, ενσυνείδητο σκοτάδι, και από μια βαβυλωνία θορύβων εντελώς ξένων προς καθετί που γνωρίζουμε απ’ αυτή τη Γη και τα οργανικά όντα της. Κοιμισμένες, υποτυπώδεις αισθήσεις φαίνονταν να ξυπνούν ολοζώντανες μέσα μου, μιλώντας μου για σπήλαια και για χάη που κατοικούνταν από αιωρούμενες φρικαλεότητες και για ανήλιαγα κακοτράχαλα βουνά κι ωκεανούς, και για πυκνοκατοικημένες πόλεις από βασάλτινους πύργους χωρίς παράθυρα, όπου το φως δεν έλαμπε ποτέ.
   Μυστικά του αρχαϊκού πλανήτη και των αμνημόνευτων αιώνων του περνούσαν από το μυαλό μου χωρίς τη βοήθεια της όρασης ή της ακοής, και μου έγιναν γνωστά πράγματα που δεν υπήρχε νύξη τους ούτε καν στα πιο εξωφρενικά από τα παλιά μου όνειρα. Και σ’ όλο αυτό το διάστημα ψυχρά δάχτυλα από νοτερούς αχνούς μ’ έσφιγγαν και με πασπάτευαν, ενώ εκείνα τα διαβολικά, τα καταραμένα σφυρίγματα έσκουζαν δαιμονικά πάνω απ’ όλες τις εναλλαγές της βαβυλωνίας και της σιωπής στους στροβίλους του σκοταδιού ολόγυρα.'

  'Αν εκείνη η άβυσσος και αυτό που φιλοξενούσε ήταν αληθινά, δεν υπάρχει ελπίδα. Στην περίπτωση αυτή, στην πλήρη κι απτή πραγματικότητα, πάνω από αυτόν τον κόσμο του ανθρώπου, επικρέμεται μια περιπαιχτική κι απίστευτη σκιά που βγήκε από το χρόνο.'


Χ. Φ. Λάβκραφτ, από το διήγημα 'Η Σκιά από το Χρόνο', Το Χρώμα από το Διάστημα και Άλλες Ιστορίες, μτφρ. Γιώργος Μπαλάνος, εκδ. Locus 7
Portrait Of An Eighty-Three-Year-Old Woman (1634) - Rembrandt

  'Ἡ σιλουέτα πού ἔρχεται νά προφέρει: Ὁ Θεός ἄς λυπηθεῖ τήν ψυχή του παραπέμπει τόν Σκότι στόν θεατή, ἀφήνοντάς τον, δολοφόνο καί νικητή τῆς νεύρωσής του, νά ξαναβυθιστεῖ στή μοναξιά καί τήν πραγματικότητα (ὄπως ἴσως καί ὁ θεατής πού φεύγει ἀπό τήν αἴθουσα προβολῆς). Ἡ μόνη καταφυγή πού ὁ σκηνοθέτης ἐκχωρεῖ στόν Σκότι εἶναι ἡ σκοτεινιά τοῦ ὀνείρου, καί μέσα του ὁ ἀστυνομικός θά κλάψει τά κρίματά του, καί τήν ἀπόπειρα του νά ξαναφτιάξει ἔναν κόσμο.
   Μέ τήν τελευταία φράση: Ὁ Θεός ἄς λυπηθεῖ τήν ψυχή του, ὁ Χίτσκοκ δίνει στήν ἠθική μιά θρησκευτική σημασία. Ὅμως, καί ὁ θεατής πού δέν παραδέχεται αὐτῆς τῆς μορφῆς τήν ἠθική, μπορεῖ νά δεχτεῖ, μέ τίς προσωπικές του ἰδέες, αὐτό τό τρελό ποίημα ἀγάπης.
   [...] αὐτοί [...] πού ἔχουν δεῖ τήν ταινία, δέ θά μπορέσουν ποτέ νά ξεχάσουν τή γέφυρα, κάτω ἀπό τήν ὁποία ὁ Σκότι ψαρεύει τή Μάντλεν, οὔτε τήν τελική ἐμφάνιση τῆς καλόγριας. Ἔτσι ὁ σκηνοθέτης δίνει στά ὄνειρα ἕνα χαρακτήρα ἀναγκαιότητας, νοσηρό και ἀμφίλογο, ὅπου ἡ δύναμη καί ἡ ἄκαμπτη ἀκρίβεια καταλήγουν στήν ἄρνηση τοῦ θρύλου.'

από το συλλογικό Χίτσκοκ, επιμ. Pierre Lherminier & (ελ. εκδ.) Άρης Εμμανουήλ, μτφρ. Γιώργος Σπανός, εκδ. Πλέθρον

ΜΕ ΑΓΝΑ ΑΚΡΟΔΑΧΤΥΛΑ ΥΨΗΛΑ ΤΟΝ ΟΝΥΧΑ ΩΣ ΑΦΙΕΡΩΝΕΙ - Στεφάν Μαλλαρμέ


Με αγνά ακροδάχτυλα υψηλά τον όνυχα ως αφιερώνει
Λαμπαδηφόρα η αγωνία, το μεσονύκτιο, συγκρατεί
Όνειρα μύρια εσπερινά που ο Φοίνικας αποτεφρώνει
Δίχως ούτε ένας πένθιμος αμφορέας να τα δεχτεί.

Στα ερμάρια, στην άδειαν αίθουσα: κάθε πτυχή έχει εκλείψει,
Καταλυμένο άθυρμα έμπλεο κενότητα ηχηρή
(Ο Οικοδεσπότης έφυγε στα δάκρυα της Στυγός να εγκύψει
Μ’ αυτό μονάχα τ’ όστρακο που την ανυπαρξία κοσμεί).

Μα στο κενό παράθυρο κοντά, προς το βορρά, μι’ αχτίδα
Χρυσή, ψυχοραγγώντας, τον διάκοσμο ίσως ιστορεί
Μονόκερων που με φωταύγεια πυρπολούν μια νηρηίδα,
Κείνη, γυμνή μέσα στο κάτοπτρο, σε νεκρική ατονία,
Ως καθηλώνεται η λήθη από το πλαίσιο κλειστή,
Των διαθλάσεων έλκει ευθύς την εφτάστερη συμφωνία.

μτφρ. Τάκης Βαρβιτσιώτης

* * *

Σ’ ΟΛΕΣ ΤΙΣ ΧΩΡΕΣ - Ζαν Φολλαίν


Ανάμεσα στο θάνατο και στη ζωή
σ’ όλες τις χώρες
μια μόνη κόρη γδύνεται
θαυμάζει τον εαυτό της
κι όταν φύγει η ομορφιά της, απούσα πια,
γεμίζει το δωμάτιο ηρεμία, ενώ συχνά
τα χέρια εκείνου που φοβάται τη φυγή της
τρίζουν μες στο σκοτάδι της σιωπής
για να κρατήσουν του γυρισμού της
την ελπίδα ζωντανή.

μτφρ.  Γιάννης Βαρβέρης

 * * *

Η ΑΝΘΕΜΙΔΑ - Ρενέ Σαρ


Προστάτεψα την τύχη ενός ζευγαριού. Το ακολούθησα μέσα στη σκοτεινή του ειλικρίνεια. Τα γηρατειά του χείμαρρου μου διάβασαν τη σελίδα της ευγνωμοσύνης. Μια καινούρια καταιγίδα προαναγγέλλονταν. Το φως της γης μ’ άγγιζε. Κι ενώ χαράζονταν επάνω στο τζάμι η παιδικότητα του δικαιοκρίτη -η επιείκεια είχε πεθάνει-στο χείλος της υπομονής μ’ έπιασαν λυγμοί.

μτφρ. Γιώργος Θέμελης



από την Ανθολογία Γαλλικής Ποίησης: Από τον Μπωντλαίρ ως τις Μέρες μας, εκδ. Καστανιώτη

'In death is Life - for now as ever has it been so. The Willed Death is eternal - keep it so. Self of Ego, selfson born of Maya, must be slain on the moment of birth. The unsleeping Eye must vigil keep, O Warriors, for the illusion is self-generate.

Constant watchfulness is the first Act - the Abyss is crossed by minutes, every day.'


Andahadna, Liber Pennae Praenumbra, εκδ. Locus 7