'Ἡ ἀγαθότητα τοῦ Θεοῦ δέν πρέπει νά κατανοεῖται μέ ὅρους ἐνδοκοσμικότητας, μέ ὅρους ἐμμένειας. Ἀφορᾶ ἕναν ριζικά διαφορετικό τρόπο ὕπαρξης, ὁ ὁποῖος ξεπερνᾶ τίς ἀθρωπόμορφες καί ἀνθρωποκεντρικές κατηγοριοποιήσεις. Ὁ Θεός δέν εἶναι ἀγαθός μέ τόν τρόπο πού εἶναι άγαθός ὁ ἄνθρωπος. Ἡ ἀγαθότητα τοῦ Θεοῦ ταυτίζεται μέ τήν ὕπαρξή Του, μέ τό εἶναι Του. Ὁ Θεός ὑπάρχει μόνο ὡς ἀγαθός, ὡς πηγή κάθε ἀγαθότητας, ὡς ἀπόλυτη ἀγαθότητα. Τό ἐνδεχόμενο τῆς ὑπαρκτικῆς σύμφασης ἑνός ἀγαθοῦ Θεοῦ καί κάθε μορφῆς κακοῦ εἶναι ἀνεδαφικό καί ἄστοχο. Ὁ «ἐντελῶς ἄλλος» τρόπος ὕπαρξης τῆς θεότητας δέν ἀφήνει περιθώρια ἀμφισβήτησης τοῦ καταστασιακοῦ της εἶναι. Ὁ Θεός ὡς ἄκτιστος εἶναι ὁ Θεός τῆς ἄπειρης ἀποστασιοποίησης. Ἡ ὑπαρκτική αὐτή ἀποστασιοποίηση τοῦ Θεοῦ ἀπὸ τὴν κτίση δέ νοεῖται μέ ὅρους χωρικῆς ἀπόστασης, ἀλλά μέ ὅρους ὀντολογικῆς διαφοροποίησης, μέ ὅρους ἀπόλυτης ὀντολογικῆς ἑτερότητας. Ἐπειδή, λοιπόν, ἡ ὑπαρκτική ἀπόσταση ἐμφαίνει καί ὑπαρκτική διαφοροποίηση, ἡ ἀγαθότητα τοῦ Θεοῦ δέν κατανοεῖται ὡς χαρακτηριστικό ποιότητας, ὅπως συμβαίνει στήν περίπτωση τῶν ἀνθρώπων. Ὁ Θεός εἶναι ἄτρεπτος καί ἀναλλοίωτος, ἰδιώματα συνοδευτικά τοῦ ἀδημιούργητου χαρακτήρα του, ἑπομένως δέν μπορεῖ νά χαρακτηρίζεται ἀπὸ μεταβλητότητα καί τρεπτότητα. Ὁ Θεός εἶναι ἀνεπίδεκτος ὁποιασδήποτε προσθήκης ἤ ἀλλαγῆς, ἡ ὁποία ἐπισυμβαίνει καί ἔχει περιστασιακό χαρακτήρα.'

 'Ὁ ἄνθρωπος δέν εἶναι ἁπλῶς ὁ φορέας τῆς κακίας, δέν εἶναι ἐκεῖνος πού ἐνσαρκώνει καί ὑποστασιοποιεῖ τό κακό, ἀλλά εἶναι τό πραξιακό κέντρο πού ἀρχικά δημιουργεῖ τό κακό καί στή συνέχεια τό ἐξωτερικεύει. Καί μέσα ἀπό αὐτή τήν προοπρική ὁ ἄνθρωπος κατανοεῖται ὡς ἕνας συνδημιουργός, μέ ἀρνητικό πάντοτε περιεχόμενο. Γίνεται ὁ τόπος τοῦ κακοῦ, τό σημεῖο τῆς φανέρωσής του, τό θεμέλιο καί ἡ ρίζα τοῦ κακοῦ στόν κόσμο.'


Ιωάννης Γρ. Πλεξίδας, Ο Άνθρωπος Ενώπιον του Θανάτου: Δοκίμιο για την Ανθρώπινη Περατότητα με Αφορμή τις Ακολουθίες της Ορθόδοξης Εκκλησίας, εκδ. Αρμός

  'Τὸ προσ-ποιοῦμαι, τὸ πρός, ὅποια κι ἄν εἶναι ἡ ἀξία του -εἴτε ἐξαπατᾶ δίνοντας κάποια ἐντύπωση, εἴτε προσθέτει στὴν ἀπώλεια τοῦ proprium κάποιον προορισμό, σκοπιμότητα ἤ δολοπλοκία, κάποια ἀπόδοση, ἀπόσβεση ἤ κέρδος-, προσθέτει στὴν δωρεὰ μιὰ νόμιμη μοίρα, βάζει μιὰ ἐπίσχεση μέσα στο δόσιμο, ὁπότε ἀλλάζει ὅλα τὰ πρόσημα στὴν ἀντίθεση τῶν φύλων. Ὀ ἄνδρας καὶ ἡ γυναίκα ἀλλάζουν θέση, ἀνταλλάσσουν τὰ προσωπεῖα τους ἐπ’ ἄπειρον. [...]
   Ἄν ἡ ἀντίθεση τοῦ δοῦναι καὶ τοῦ λαβεῖν, τοῦ νέμομαι καὶ τῆς νομῆς εἶναι ἕνα εἶδος ὑπερβατολογικῆς ἐπίφασης ποὺ τὴν παράγει ἡ γραφικὴ τοῦ «ὑμένα», τότε ἡ διαδικασία τῆς κυριο-ποίησης ξεφεύγει ἀπὸ κάθε διαλεκτική, ὅπως κι ἀπὸ κάθε οντολογικὴ ἑπικρισιμότητα.'

  'Ἄρα δὲν μποροῦμε πιὰ νὰ ρωτᾶμε «τί εἶναι τὸ κύριο, οἰκεῖο, ἴδιον, ἡ ἰδιοποίηση, ἡ ἐκποίηση, ἡ κυριότητα, ἡ δουλεία κ.λ.π.;» Ἡ κυριο-ποίηση, ὡς ἔμφυλη πράξη -καὶ δὲν γνωρίζουμε τὴν ἔμφυλη ὑπόσταση πρὶν ἀπ' αὐτὴν-, εἶναι ἰσχυρότερη, καθ’ ὅ ἀνεπίκριτη, ἀπὸ τὸ ἐρώτημα τὶ ἐστί, ἀπὸ τὸ ζήτημα τοῦ πέπλου ποὺ σκεπάζει τὴν ἀλήθεια ἤ τοῦ νοήματος τοῦ εἶναι. Ἀφοῦ μάλιστα -αλλ’ αὐτὸ τὸ ἐπιχείρημα δὲν εἶναι δεύτερο οὔτε πρόσθετο- ἡ διαδικασία κυριο-ποίησης ὀργανώνει τὴν ὁλότητα τῆς γλωσσικῆς διαδικασίας ἤ τῆς συμβολικῆς ἀνταλλαγῆς γενικά, περιλαμβανομένων, συνεπῶς, ὅλων τῶν ὀντολογικῶν ἀποφάνσεων. Ἡ ἱστορία (τῆς) ἀλήθειας (εὶναι) μιὰ διαδικασία κυριο-ποίησης. Ἄρα τὸ κύριον δὲν ἐμπίπτει σὲ μιὰ ὀντο-φαινομενολογικὴ ἤ σημασιο-ἑρμηνευτικὴ ἐρωτηματοθεσία.
   Τὸ ζήτημα τοῦ νοήματος ἤ τῆς ἀλήθειας τοῦ εἶναι δὲν εἶναι ἰκανὸ γιὰ τὴν θέση τοῦ ζητήματος τῆς κυριότητας, τῆς ἀνεπίκρητης ἀνταλλαγῆς τοῦ σὺν-πλήν, τοῦ δίνω-παίρνω, τοῦ δίνω-φυλάσσω, τοῦ δίνω-ζημιώνω, τῆς δοσιᾶς. Τὸ πρώτο δὲν μπορεῖ νὰ περιλάβει τὸ δεύτερο γιατί τὸ πρῶτο ἐγγράφεται μέσα στὸ δεύτερο.'

   'Ἡ ἄβυσσος τῆς ἀλήθειας ὠς ἀναλήθειας, τῆς κυριο-ποίησης ὡς ἀπόκτησης καὶ ἀπώλειας τῆς κυριότητας, τῆς δήλωσης ὡς παρωδικοῦ ὑποκρίνεσθαι, θ’ ἀναρωτηθοῦμε ἄν εἶναι αὐτὸ ποὺ ὁ Νίτσε ὀνομάζει ἡ μορφὴ τοῦ ὕφους καὶ τὸ ὄτι ἡ γυναίκα δὲν λαβαίνει χώρα.
   Τὸ δόσιμο -οὐσιῶδες κατηγόρημα τῆς γυναίκας- ποὺ ἐμφανιζόταν στὴν ἀνεπίκριτη ταλάντωση τοῦ ἐκποιοῦμαι/προσποιοῦμαι, δίνω/παίρνω, ὑποκρύπτω/ρίχνω ἔχει τὴν ἀξία ἤ τὸ τίμημα τοῦ δηλητηρίου.'


Ζακ Ντεριντά, Έμβολα: Τα Ύφη του Νίτσε, μτφρ. Γιώργος Φαράκλας, εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας

  'Είδαμε ότι η νεκροφάνεια και η αναβίωση των νεκρών συνιστούν πολύ ανοίκειες αναπαραστάσεις, οι οποίες όμως εμφανίζονται συχνότατα στα παραμύθια. Θα διενοείτο κανείς να χαρακτηρίσει ανοίκεια, για παράδειγμα, τη σκηνή όπου η Χιονάτη ανοίγει πάλι τα μάτια της; Ούτε τα συναισθήματα που προκαλεί η ανάσταση των νεκρών στις ιστορίες των θαυμάτων της Καινής Διαθήκης σχετίζονται καθ’ οιονδήποτε τρόπο με το ανοίκειο. Η δίχως πρόθεση επάνοδος του Όμοιου, η οποία, όπως διαπιστώσαμε, δημιουργεί συχνά και αναμφίλεκτα την αίσθηση του ανοίκειου, σε άλλες περιπτώσεις έχει μια εντελώς διαφορετική επίδραση. Είδαμε ήδη μια τέτοια περίπτωση, όπου χρησίμευσε ως μέσο για την πρόκληση της αίσθησης του γελοίου. Ανάλογα παραδείγματα υπάρχουν πολλά. Άλλες πάλι φορές επενεργεί ως ενισχυτής της εντύπωσης που αποπνέουν ορισμένες καταστάσεις. Επίσης: από που πηγάζει η αίσθηση του ανοίκειου που δημιουργεί η σιωπή, η μοναξιά, το σκοτάδι; Οι παράγοντες αυτοί δεν παραπέμπουν στον ρόλο του κινδύνου που συμβάλλει στη γένεση του ανοίκειου, έστω κι αν πρόκειται για τις ίδιες συνθήκες υπό τις οποίες βλέπουμε τα παιδιά να εκφράζουν φόβο; Και μπορούμε άραγε να παραγνωρίσουμε εντελώς τον παράγοντα της αβεβαιότητας στο επίπεδο της λογικής, όταν δεχτήκαμε τη σημασία του όσον αφορά την αίσθηση του ανοίκειου που προκαλεί ο θάνατος;'

  'Το πράγμα διαφέρει όταν ο ποιητής τοποθετείται φαινομενικά στον κόσμο της αντικειμενικής πραγματικότητας. Τότε υιοθετεί όλες τις προϋποθέσεις που ισχύουν στην περιοχή του βιώματος για τη δημιουργία της αίσθησης του ανοίκειου· και ό,τι δημιουργεί στη ζωή την αίσθηση αυτή, τη δημιουργεί και στο ποιητικό έργο. Στην περίπτωση όμως αυτή, μπορεί να επιτείνει την αίσθηση του ανοίκειου πέραν του βαθμού που επιτυγχάνει το βίωμα και να την πολλαπλασιάσει, περιγράφοντας συμβάντα που υπερβαίνουν πλήρως, ή σχεδόν πλήρως, όσα προσφέρει η πραγματική εμπειρία. Στην περίπτωση αυτή μας ξεγελά κατά κάποιον τρόπο, φέρνοντάς μας αντιμέτωπους με τις προλήψεις που πιστεύαμε πως έχουμε ξεπεράσει, και μας εξαπατά, υπερβαίνοντας, παρά τις αρχικές του υποσχέσεις, την αντικειμενική πραγματικότητα. Οι αντιδράσεις μας σ’ αυτή τη φανταστική πραγματικότητα που μας παρουσιάζει είναι ίδιες με τις αντιδράσεις μας σε βιώματα της πραγματικής ζωής· κι όταν αντιλαμβανόμαστε την απάτη είναι πολύ αργά, διότι η πρόθεση του ποιητή έχει ήδη επιτευχθεί. Ωστόσο, εγώ θα ισχυριστώ ότι στην πραγματικότητα η προσπάθεια να δημιουργήσει μια αυθεντική αίσθηση ανοίκειου έχει αποτύχει. Ο αναγνώστης μένει με μια αίσθηση ανικανοποιήτου, ένα είδος οργής για την απόπειρα εξαπάτησής του από τον συγγραφέα [...]. Ο ποιητής διαθέτει όμως ένα ακόμα μέσο για να ακυρώσει τις ενστάσεις μας, βελτιώνοντας ταυτόχρονα τις προϋποθέσεις για την επίτευξη των προθέσεών του. Το μέσο αυτό συνίσταται στο ότι μας στερεί όσο γίνεται περισσότερο τη δυνατότητα να μαντέψουμε ποιες προϋποθέσεις έχει επιλέξει για τον κόσμο που αναπαριστά το έργο του, ή στο ότι αναβάλλει συνεχώς, τεχνηέντως, δολίως και μέχρι τέλους να μας δώσει την κρίσιμη απάντηση. Όμως, σε τελική ανάλυση, επιτυγχάνεται αυτό που είπαμε πιο πάνω, δηλαδή ότι η τέχνη του φανταστικού διαθέτει νέες δυνατότητες δημιουργίας της αίσθησης του ανοίκειου, οι οποίες μάλλον απουσιάζουν από τον κόσμο του πραγματικού βιώματος.'


Σίγκμουντ Φρόιντ, Το Ανοίκειο, μτφρ. Έμη Βαϊκούση, εκδ. Πλέθρον
Untitled (1975-80) - Francesca Woodman

ΑΠΟΥΣΙΕΣ, 2


Βγαίνω στὸ βραχίονα τῶν ἴσκιων,
Εἶμαι ἀπὸ κάτω ἀπὸ ἴσκιους,
Μόνος στέκομαι, ὁλόμονος εἶμαι.

Ὁ οἶκτος βρίσκεται ἐπάνω
Μπορεῖ κάλλιστα νὰ μείνει ἐκεῖ,
Ἠ ἀρετὴ ἐλλεεῖται ἀπὸ τὰ στήθη της
Ἡ δὲ χάρις πιάνεται στὰ δίχτυα τῶν βλεφάρων της.
Εἶναι ὡραιότερη ἀπ' τὶς φιγοῦρες τῶν κερκίδων,
Εἶναι καὶ πιὸ σκληρή,
Εἶναι ἀποκάτω μὲ τὶς πέτρες καὶ τοὺς ἴσκιους.
Τὴν ἔχω οὐκ ὀλίγες φορὲς συναπαντήσει.

Ἐδὼ ἀκριβῶς δίνει κι ἡ διαύγεια τὴν τελευταία της μάχη.
Ἄν κοιμᾶμαι, εἶναι γιὰ νὰ μὴν ὀνειρεύομαι ἄλλο.
Ποιὰ θὰ εἶναι, ἄραγες, τὰ ὅπλα τοῦ θριάμβου μου;
Στὰ ὁλάνοιχτά μου μάτια ὁ ἤλιος ἁρμολογάει τυφέκια,
Ὤ ἵππε-κῆπε τῶν ἀτιῶν-ματιῶν μου!
Τὸ ἅπαν τῶν καρπῶν εἶν' ἐδῶ νὰ παριστάνει ἄνθη,
Ἄνθη στὸν κόλπο μέσα τῆς νυκτός.
Ἔνα φύλλινο παράθυρο νυκτὸ ἀνοικτὸ
Ἀνοίγει ξάφνου κι ἄλλο μπρὸς στὰ μάτια σου.
Ποῦ θ' ἀποθέσω τὰ χείλη μου, φύση μου ἀνόχθια;

Μιὰ γυναίκα εἶν' ὀμορφότερη ἀπὸ τὸν κόσμο ὅπου ζῶ
Καὶ κλείνω τὰ μάτια.
Βγαίνω στὸ βραχίονα τῶν ἴσκιων,
Εἶμαι ἀπὸ κάτω ἀπὸ ἴσκιους,
Κι οἱ ἴσκιοι ὅλοι τους ἐμένα καρτερᾶνε να 'ρθω.

* * *

ΛΟΥΟΜΕΝΗ  ΥΠΟ ΤΟ ΣΚΙΟΦΩΣ


Τὸ ἀπομεσήμερο τῆς ἴδιας μέρας. Ἀνάλαφρη ἐσὺ, κινεῖσαι, καὶ ἀνάλαφρες ἡ ἄμμος καὶ ἡ θάλασσα, κινοῦνται ὁμοίως.
   Θαυμάζουμε τὴν τάξη τῶν πραγμάτων, τὴν τάξη τῶν λίθων, τὴν τάξη τῶν διαυγῶν φώτων, τὴν τάξη τῶν ὡρῶν. Πλὴν ὅμως ὑπάρχει κι αὐτὴ ἡ σκιὰ ποὺ ἐξαφανίζεται καὶ αὐτὸ τὸ ἐπώδυνο στοιχεῖο ποὺ ἐξαφανίζεται ἐπίσης.
   Τὸ βράδυ, ἡ εὐγένεια ἀναχωρεῖ ἀπὸ τοῦτο τὸν οὐρανό, ἀπέρχεται. Ἐδῶ τὰ πάντα κουλουριάζονται μέσα σὲ μιὰ φωτιὰ ποὺ σιγοσβήνει.
   Τὸ βράδυ. Ἡ θάλασσα δὲν ἔχει ἄλλο φῶς, ὁπότε ἐσὺ, ὅπως καὶ στ' ἀρχαῖα χρόνια, θὰ μποροῦσες νὰ πέσεις γιὰ ὕπνο ξανὰ μὲς στὰ νερά της.



Πωλ Ελυάρ, Των Αλγηδόνων Πρωτεύουσα, μτφρ. Γιώργος Κεντρωτής, εκδ. Ύψιλον

ΑΡΧΗ ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ


Μονάχα η σκιά ενός δακρύου σε ένα χαμένο πρόσωπο
Οι δείκτες του εκκρεμούς είναι σκουριασμένοι
Και τα βήματα απομακρύνονται εδώ οι φτέρνες στράφηκαν λίγο είναι φρικτό
Τα μάτια στο χρώμα του αέρα της αβύσσου
Δύο λεοντοκέφαλοι πυροστάτες λαμποκοπούν μπροστά στον ημιθανή ήλιο
Μονάχα η σκιά ενός δακρύου η διακύβευση της ανάμνησης
Άγνοια το κεφάλι εγκταλείπει τα χέρια και τα μάτια
Γελά όταν ακούγονται προειδοποιήσεις για κάποιον κίνδυνο
Τα κουρέλια της παιδικής ηλικίας δεν αποτελούν πλέον την κουρτίνα κανενός τοπίου
Κανενός πειρασμού
Ιδιότροπα ερείπια
Ένας ανέλπιστος ορίζοντας που υψώνεται σαν έγκαυμα
Το γερμένο κεφάλι παραδίνεται συγκινητικό στην πρώτη θάλασσα που περνά
Την κατανομάζουμε δίχως να την έχουμε συναντήσει

* * *

ΘΑΥΜΑΣΙΑ ΑΠΟΜΟΝΩΜΕΝΗ


Έχτισε μια γέφυρα αναστεναγμών
Πάνω στην ακατοίκητη θάλασσα
Έβγαλε τα ρούχα της από χώμα
Έβαλε τα ρούχα της από άμμο
Μιλά μια γλώσσα φελλού
Εξαντλεί τον χρόνο σε μία εποχή
Χορεύει για παρτέρια από βότσαλα
Κάτω από πολυελαίους δακρύων
Μια μέρα επέστρεψε από ένα παράξενο ταξίδι
Όλες οι αποσκευές της ήταν καλυμμένες με πορτοκαλί ετικέτες
Οι αχθοφόροι της λιποθυμούσαν ο ένας μετά τον άλλον
Καταβεβλημένοι από την χαραυγή που είχε τυλιχθεί μες στα στροβιλιζόμενα εσώρουχά της
Επέστρεψε για να ψυχαγωγήσει την φρεσκάδα της φλογερής ανίας της
Για να μην είναι πλέον μόνη για να καταριέται την φωτιά

Ιδιόρρυθμη



Αντρέ Μπρετόν, Πωλ Ελυάρ & Ρενέ Σαρ, Αργά, Έργα, μτφρ. Σωτήρης Λιόντος, εκδ. Ύψιλον

An analysis of three fan magazine articles relating to Clara Bow
___________________________________________________________________________________________________________
Ioannis Tsirkas




   The role of the fan magazines to the configuration of the Hollywood’s Star System at its emergence and henceforth is a widely discussed subject of continuing interest among the film scholars. On this paper I will examine three articles drawn from the Motion Picture Magazine, The New Movie Magazine and Photoplay respectively[1], trying to analyse the insights they provide into the phenomenon of the Hollywood Stardom. Τhe three articles’ common ground is that despite their reference to the silent film star Clara Bow in various ways, they apprehend her as the star who ‘epitomized the flapper era’ (Roach 2004, p.556).
   The title of the first, written at 1927, article is ‘“Tag, Clara…You’re IT!” Says Elinor Glyn’. It is mainly an interview with Elinor Glyn about her choice of Clara Bow as protagonist of the then upcoming film It (d. Clarence G. Badger, USA, 1927) and her credit that Bow was indeed a star who had it, so inaugurating an indefinable term to date[2]. The author on the one hand introduces Clara as a “Flaming Flapper” and on the other confesses her being surprised by Glyn’s choice of Bow as she was not the average “Elinor Glyn type” heroine. After describing Bow as a “sharply individual” persona with a “take it or live it attitude”, namely a flapper girl, she concludes that it would be difficult for her to “change her type” for the film, in the sense that a star representative of a certain type cannot figure an incompatible one. The stars’ persona had to be identified with their film roles, or to get at least formed in a mutual way. It is not insignificant that defining at first it as something that certainly does not suggest “gentleness and serenity”, Elynor Glyn mentions that she does not intend to change Bow’s “individuality”. The choice of this word can be seen as an intersection of two different notions: this of the consensus that the need of a certain type for each star has to do with the marketing as regards the fundamental need of the studio to unfailingly create individual images for the stars and thus to increase its competitiveness, but more remarkably, this of the link of the individuality (in social manners) that a flapper girl represented with the existing image of Clara Bow. Glynn in her effort to define the term it provides three more absolutely important aspects of its nature, even until today, that the annomination the Ιt girl has been established. Firstly, Glyn’s pretence that a person with it “draws others of both sexes” can be easily connected with the desire of the studios for stars with as many fans (of both sexes) as possible. Secondly, she also claims that it is “absolutely fatal” for somebody to discover that he has it, that he has to be “absolutely unself-conscious”[3]. The author then delineates the potential impact of the fan magazines on their own image and thus the possibility to get the better of it. Finally, with felicity she associates the notion of it with the flapper girls of the era. This will prove its essentiality for both Bow’s career and the stars’ difficulty to perambulate the boundaries of the ‘false stereotypes of the next [age]’ (Koszaski 1994, p.309) in general.
   It is with a similar phrase that the second article dated from 1930 with the title ‘HOLLYWOOD’s Successor to IT’ starts calling to attention the disappearance of the flappers of the Hollywood Stardom: “They are today’s ash to yesterday’s flame of youth”. And as we now remember Clara was a flaming flapper… Τhe first part of the article to a great extent focuses on the consonant with the flappers’ persona clothes fashion. Two reciprocal points arise here, the by its nature impermanence of fashion and by extension of stars, and its being inextricable with the outer image of the self in social manner significations. The author does not only seem to be apparently aware of the aforesaid points but also to insinuate them in a very ironical way, something not unusual for this type of articles on that time. After the author’s emphasis that Elinor Glyn singled Clara Bow and other stars “out of the many” (once again a mention to the importance of the differentiation of a star), Bow is presented as a “representer of the modern girl” of the flapper era, a girl with “rakish independence”. However along with the change in fashion she imputes as a contingent cause the coming of stage players from Brodway to Hollywood at the same time with the emergence of the talkies, therefore underlining their significant role to the change of the flapper mode as these new stars brought a new more sophisticated style. Curiously enough, this point seems to be the least discussed by the scholars. Thereinafter, she tries to define the “new personality” of the “modern girl of Hollywood” by using Lilyan Tashman, Loretta Young and “the rebel of today”. The absence of a star as paradigm in the third category proves the absence of a particular one who would be able to represent the third type, in the line of their being anyway described through a combination of film narratives. The construction hence of the new social types of the modern girl is based on the contexture of the films’ narratives which in their turn are created through a complementary process, intermingling the image of a particular star and the epoch’s calls. The article reaches the conclusion that Clara Bow has accepted the new order, that “Hollywood has grown up”[4] and that the next type of the modern girl will be a conflation of the above indicated ones. The need of Hollywood to meet the case or even to adopt the quickly passing socio-cultural norms is reflected almost explicitly.
   The third article entitled ‘Where Now, Clara?’, written on 1931, begins exactly by mentioning the Paramount’s “stupendous efforts” to keep Clara Bow on the “wall of the public favour”. The author also draws attention to the imperative need for her to rise from her ashes through “proper handling, smart casting and a lot or road work”. The author pinpoints as reasons of her failure the bad publicity of the DeVoe scandal, the “sad succession of boy-friends” and the “welter of the talkie revolution” adding in a cynical way that all these would be on no significance for her studio if they had not caused her commercial failure. The emphasis on the studios’ strict impositions, even then, confirms the stars’ total reliance on their demands. After that, the reasons why the use of microphone in the talking films affected Bow are being developed. The author rightly claims (confirming also a widely accepted argument among scholars) that her “untrained and uninteresting voice” stole something of her image. And indeed, we can see the devolopement of sound in the films not only as a third dimension between the spectator and the screen, but also as a missing third dimension of a character’s personality. In the case of Bow, her not existing “cultural background”, as the article implies, has to be revealed in her fans. Of course, her background was already well known (through the fan magazines needless to say), so it would be more preferable to talk about a practical realization, since the “girlish figure” of Clara Bow in the “old-silent-days” remained insusceptible to the influence of the erewhile introduced sound and its demands from the existing stars. What is more worthy of notice is the fact that the author colligates the entry of sound to the films with the entry of the self-consciousness in the perception of Bow’s own image. According to the first article, this may explains the loss of what the fans had recognised to her, the loss of it, the loss of her alluring image they had been fascinated from. Her being characterised, after that, as a non grown up “child of It”, apart from the reasonable connotations it generates in comparison with the evolutional process of Hollywood for which we read in the second article, can be presumed as one of the first declaratory examples of how the succession of seasons and paradigms can affect a star’s career. Of course, on 1931 Bow was still a 26 years old girl, but given that her previous success was largely based on her “look” and on her ‘youthful sexuality’ (Felando 2004, p.8), what was made clear was the necessary conclusion that Bow could not anymore represent something either way already outdated. The article ends by depreciating Bow as a property, namely a property of studios (but also of her fans), a property with its value in crisis. The final joke of the author about somebody who was not unlikely able to predict the future of Bow connotes the notion of stars as both cultural and commercial stocks affected by the lapse and the changes of time.
   As it was eventually illustrated from my analysis, sources as these, regardless their invariably lack of objectivity can stand as an adequate source of information about the Star System of this era, by either confirming pre-existent allegations or by providing new aspects of the Stardom’s various occurrences. Since those references many times consist the only source of information about Stars who are now dead and difficult to examine in academic terms, it would not be discrepant to claim that primary materials as such can be used as a valuable illuminating guide for the revival of a world once and for all bygone.


___________________________________
[1] See Carlisle 1927, Herzog 1930 and Hall 1931 in the bibliography.
[2] This article can be seen as a verification of Anne Morey’s (2006, p.113) inference that B. P. Schulberg of Paramount was interested to promote mainly It based on the sobriquet’s significance that Glyn assigned to Clara Bow.
[3] The importance of this particular phrase will be brought out only during the analysis of the third article.
[4] The significance of this phrase will come to the fore only in parallel with the analysis of the third article.



Bibliography
  • Carlisle, Helen (1927) ‘“Tag! Clara … You're IT!” Says Elinor Glyn to Clara Bow’, Motion Picture Magazine, XXXIII(1), pp. 42, 43, 116. Media History Digital Library [Online]. Available at: http://mediahistoryproject.org (Accessed: 10 October 2013).
  • Felando, Cynthia (2004) ‘Clara Bow is It’, in Andy Willis (ed.) Film Stars: Hollywood and Beyond. Manchester: Manchester University Press, pp. 8-24.
  • Hall, Leonard (1931) ‘Where Now, Clara?’, Photoplay, XL(3), pp.55, 113, 114. Media History Digital Library [Online]. Available at: http://mediahistoryproject.org (Accessed: 10 October 2013).
  • Herzog, Dorothy (1930) ‘Hollywood's Successor to IT’, The New Movie Magazine, II(2), pp. 38, 39, 108. Media History Digital Library [Online]. Available at: http://mediahistoryproject.org (Accessed: 10 October 2013).
  • Koszaski, Richard (1994) An Evening's Entertainment: The Age of the Silent Feature Film, 1915-1928. Berkeley: University of California.
  • Morey, Anne (2006) ‘Elinor Glyn as Hollywood Labourer’, Film History, 18(2), pp.110-118, [Online]. Available at: http://muse.jhu.edu/journals/fih/summary/v018/18.2morey.html (Accessed: 6 October 2013).
  • Roach, Joseph (2004) ‘It’, Theatre Journal, 56(4), pp. 555-568, [Online]. Available at: http://muse.jhu.edu/journals/theatre_journal/summary/v056/56.4roach.htht (Accessed: 6 October 2013).



Acknowledgment
   Ι would like to express my sincere thanks to Christos Aggelakopoulos for his diligent philological support.