'The body internal is the body abstracted from itself and re-made as a polymorphous and mutable interality. Within this chimerical, shape-shifting stratum, “everything must be ready to penetrate, envelop and evaginate.” This is the “round phallicism” Barthes celebrates in Bataille’s dissemination of eye/sun/testicle poeisis from eye shocket to vagina. For Brophy the body internal is a “moebius spawn" of transmogrification whereby colon, sphincter, vagina spaces.” And pornography, traditionally conceived  as a scopophillic act of seduction, titillation and capitulation, is the last place you will find it. To seek it out we need to adapt a form of what Rex Butler has called “non-genital thought." Butler's account of the body without organs suggests that "for every attempt to territorialise or master there is an equal or opposite deterritorialisation.”'

Darren Tofts, 'Interiors'

* * *

  'Pornography (following Jean Baudrillard in Seduction is a genre that attempts to say and to show everything; it is a defined by the attempt to complete its revelations. For Baudrillard, this opposes necessary mystery. I would argue instead that the seductive remains within the pornographic; it is crucial to the pleasure of pornography that it is never quite successful. There is always more  to be revealed, more that eludes our sight as well as our saying. Even in images, still or moving, the body resists; however opened, it keeps itself; however on display, it can only inadequately say its sensations. The impossibility of some final, full, absolute revelation multiplies pornography’s words and renders its images “harder,” exaggerating the flesh without ever quite fully succeeding in revealing flesh's delightful shame. We can neither say nor show enough.
   But this is not simple, or simple annoying, frustration: it is part of the very nature or pleasure. Levinas, in fact, attributes failure to pleasure itself, and in this failure he finds pleasure's link to shame. Pleasure, which shatters the instant, is an attempt to escape the tedious limits of oneself, if only for the that instant. And yet pleasure “is a deceptive escape. For it is an escape that fails. If, like a process that is far from closing up on itself, pleasure appears in a constant surpassing of oneself, it breaks up just at the moment where it seems to get out absolutely.” One cannot absolutely exteriorize oneself, either in being outside oneself or in being fully revealed to that outside. And the pleasure we take in revelation, in being known, must finally fail with it. Levinas adds that "at the moment of [pleasure’s] disappointment, which should have been that of its triumph, the meaning of its failure is underscored by shame. But it is just possible, pleasure being as adaptable and determined as it is, to turn pleasure back to that very shame and failure as well.'

Karmen MacKendrick, 'Humiliated Subjects'


from Pornotopias: Image, Apocalypse, Desire, edited by Louis Armand, Jane Lewty & Andrew Mitchell, publisher: Litteraria Pragensia
Yellow Islands (1952) - Jackson Pollock

  'Ἐν κατακλεῖδι, ἡ ἠθικὴ θεμελίωση τοῦ δικαιώματος στὴ ζωὴ ἐπιτάσσει στὴν ντερριντιανὴ σκέψη νὰ προσφύγει στὸ ἀδύνατον, στὸ ἀπροϋπόθετο ποὺ κινεῖται πέραν τῆς οἰκονομίας τῆς ζωῆς. Καὶ αὐτὸ ἀκριβῶς εἶναι ἡ ἐπιβίωση, ἕνα ἀέναο ἀδύνατον, θὰ ἔλεγα μιὰ διαρκὴς ροὴ ἀπρόβλεπτων συμβαντικῶν στιγμῶν. Ὡς ἐπιζῶντες βιώνουμε ἀνὰ πάσα στιγμὴ τὴ ζωή μας σὰν ἕνα ἐπαναλαμβανόμενο ἀπροσδόκητο συμβὰν ποὺ δὲν ἔχει προγραμματιστεῖ ἀλλὰ ἀπειλεῖται συνεχῶς ὡς πρὸς τὴ δυνατότητά του. Αὐτὴ ἀκριβῶς ἡ ἀπειλὴ καθιστᾶ τὴν ἐπιβίωση πολύτιμη καὶ τὴν κατάφασή της πρωταρχική: ἡ ντερριντιανὴ προτροπὴ νὰ καταφάσκουμε τὴν ἐπιβίωση σημαίνει ὅτι ὀφείλουμε νὰ ἐῖβεβαιώνουμε ἀνὰ πάσα στιγμή, πέραν τῆς οἰκομομίας τοῦ δυνατοῦ, τὸ ἀνὰ πάσα στιγμὴ ἀπειλούμενο καὶ ἀπροσδόκητο θαῦμα τῆς ἐπι-βίωσης. Τελικά, ὁ θάνατος, ἄν καὶ εἶναι ἀνὰ πάσα στιγμὴ ἐπικείμενος, παραμένει ἐν τούτοις προβλέψιμος ὅσον ἀφορᾶ τὴν ἔλευσή του. Τὴν ἄφιξὴ του μᾶς τὴ διασφαλίζει, τὴν προεξοφλεῖ, τὴν προκαταλαμβάνει ἡ περατότηρά μας, ἡ θνητότητά μας. Ἀντίθετα, ἡ ἐπιβίωσή μας εἶναι κατ’ οὐσίαν μὴ προβλέψιμη, γιατὶ ποτὲ δὲν θὰ μάθουμε τὴ χρονικὴ διαρκειά της. Ἄν καὶ ἔχουμε ἐπιγνωση τοῦ γεγονότος ὅτι «εἴμαστε ὅλοι ἐπιζῶντες μὲ ἀναστολή», ποτὲ δὲν θὰ μάθουμε πότε ἐκπνέει αὐτὴ ἡ ἀναστολή - καὶ πρωτίστως ἡ ἀναστολὴ τῆς ἐπιβίωσης τοῦ ἄλλου: νὰ μὴ λησμονοῦμε ὅτι πρωταρχικὰ εἴμαστε ἐπιζῶντες τοῦ ἄλλου.
   Αὐτὴ ἀκριβῶς ἡ ἀδύνατη, συμβατικὴ ἐπιβίωση καθιστᾶ δυνατὴ τὴ ζωὴ, τῆς δίνει ἀξία, ἀξιοδοτεῖ τὸ δικαίωμα  στὴ ζωή, μάλιστα ἐπαγγέλεται στὴ ζωὴ τὴν ἀπαλλαγή της, τὴ θανάτωση. Μιὰ ἐπιβεβαίωση ἡ ὁποία, συνδεδεμένη μὲ τὸ ἀδύνατον ἀπροϋπόθετο χωρὶς κυριαρχία, μὲ τὸ ἀδύνατον συμβὰν, τουτέστιν μὲ τὸ πέραν τῆς τάξης τοῦ διαπιστωτικοῦ καὶ κυρίως τοῦ ἐπιτελεστικοῦ, θέλει νὰ διασφαλίσει τὸ δικαίωμα στὴ ζωή, τὴν εὶρήνη ὄχι μέσῳ τῆς ἐπιβολῆς σωστῶν-δίκαιων δικαιο-πολιτικῶν ὅρων, ἀλλὰ προτάσσοντας συνάμα μιὰν ὑπερηθικὴ ἑτερονομία ἡ ὁποία προϋποθέτει τὴν ἀπροϋπόθετη ἔλευση τοῦ ἄλλου, τὸν ἀνὰ πάσα στιγμὴ ἐπικείμενο θάνατό του, καὶ συνάμα θέτει ὡς πρωταρχικὸ ἠθικὸ ἀξίωμα τὴν ἐντολὴ οὐ φονεύσεις.'

Βαγγέλης Μπιτσιώρης, Ζακ Ντερριντά: Ζωή, Θάνατος, Επιβίωση, εκδ. Νεφέλη

  'Within the shifting discourses of nationalism, the image of woman shifts accordingly and serves the image of the nation-state (in different but analogous ways to the masculine body [...]; analogous because the body serves nationalist discourses; different, because agency and power are invested in  the female body). [...] However, the image of the liberated woman serves the nation-state just as much as the maternal one. In the first, the display of the woman's maternal body functions as a mise-en-scène for the nation's concern about demographic decline. In the latter, the liberated female body serves the nation's image as modern and not reactionary. The symbolic use of the female body is enough to tell us that nationalist discourses are invented in producing a national identity that is dialectically based in the principle of "lack", and that national culture in this regard has its starting (but disguised/absent) point: denial, deficiency/lacking and repression. In much the same way as nationalisms invent nations where they do not exist, rational culture does not represent what is there but asserts what is imagined to be there: a homogenised fixed common culture. National culture then participates in the practice of repression which is in itself an act or form of alienation (starting with the fact that it alienates what cannot tolerate) - it creates a common culture in which the individual is also alienated.'

Susan Hayward, 'Framing National Cinemas', Cinema & Nation, publisher: Routledge
Crucifix (1917) - Eric Grill

  'Σε ορισμένα είδη αράχνης και σε κάποια αλογάκια της Παναγίας, αποτελεί σύνηθες φαινόμενο το αρσενικό να καταβροχθίζεται από το ταίρι του αμέσως μετά ή και κατά τη διάρκεια της συνουσίας. Οεν λόγω κανιβαλισμός επιτελείται σαφώς με τη συγκατάθεση του αρσενικού -διότι το αρσενιικό προσεγγίζει το θηλυκό, δεν κάνει καμιά προσπάθεια να του ξεφεύγει, και μερικές φορές χαμηλώνει ακόμη και το κεφάλι και το θώρακά του προς το στόμα του θηλυκού προκειμένου εκείνο να μπορέσει να καταβροχθίσει το πάνω μέρος του, ενώ η κοιλιά του αρσενικού παραμένει στη θέση της ολοκληρώνοντας τη διαδικασία έγχυσης σπέρματος στο σώμα του θηλυκού.
   Αν κάποιος θεωρεί τη φυσική επιλογή ως τη μεγιστοποίηση της επιβίωσης, τότε μια τέτοια κανιβαλιστική αυτοκτονία δεν έχει κανένα νόημα. Στην πραγματικότητα, η φυσική επιλογή μεγιστοποιεί τη μεταβίβαση γονιδίων, και η επιβίωση στις περισσότερες περιπτώσεις αποτελεί απλώς στρατηγική η οποία παρέχει επαναλμβανόμενες ευκαιρίες για τη μεταβίβαση γονιδίων. Ας υποθέσουμεότι οι ευκαιρίες για τη μεταβίβαση των γονιδίων εμφανίζονται απρόβλεπτα και σπάνια, και ότι ο αριθμός των απογόνων που παράγονται από τέτοιες ευκαιρίες αυξάνεται σε συνάρτηση με τις συνθήκες διατροφής του θηλυκού. Αυτό ακριβώς συμβαίνει σε κάποια είδη αράχνης και στα αλογάκια της Παναγίας, τα οποία ζουν σε χαμηλές πληθυσμιακές πυκνότητες. Ένα αρσενικό θα είναι τυχερό εάν συναντήσει έστω και ένα θηλυκό σε όλη του τη ζωή -και κάτι τέτοιο δύσκολα συμβαίνει για δεύτερη φορά. Η καλύτερη στρατηγική για το αρσενικό είναι να παράγει με το ταχύτερο του εύρημα όσο το δυνατόν περισσότερους απογόνους που να φέρουν τα γονίδιά του. Από την άλλη, όσο μεγαλύτερα είναι τα αποθέματα τροφής ενός θηλυκού, τόσο περισσότερες θερμίδες και πρωτεΐνες θα διαθέτει για να τις μετατρέψει σε αβγά. Εάν το αρσενικό έφευγε μετά το ζευγάρωμα, πιθανόν να μην έβρισκε άλλο θηλυκό· και έτσι, η συνέχιση της επιβίωσής του θα ήταν ανώφελη. Αντίθετα, ενθαρρύνοντας το θηλυκό να το φάει, του δίνει τη δυνατότητα να παράγει περισσότερα αβγά που θα φέρουν τα γονίδιά του. Επιπλέον, μια θηλυκή αράχνη της οποίας το στόμα είναι απασχολημένο με το να τρώει το σώμα του αρσενικού, επιτρέπει στη συνουσία να διαρκέσει πολύ περισσότερο, με αποτέλεσμα να μεταφέρεται μεγαλύτερη ποσότητα σπέρματος, και να γονιμοποιούνται περισσότερα αβγά. Η εξελικτική λογική της αρσενικής αράχνης είναι άμεμπτη, μας φαίνεται δε περίεργη μόνο και μόνο επειδή άλλες πτυχές της ανθρώπινης βιολογίας καθιστούν επιζήμιο τον σεξουαλικό κανιβαλισμό. Οι περισσότεροι άνδρες έχουν περισσότερες από μία ευκαιρίες στη ζωή τους για να συνουσιαστούν· επιπλέον, ακόμη και οι γυναίκες που διατρέφονται καλά γεννούν συνήθως μόνο ένα μωρό κάθε φορά ή, στην καλύτερη περίπτωση, δίδυμα· τέλος, μια γυναίκα δεν θα μπορούσε να καταναλώσει τόση ποσότητα από το ανδρικό σώμα με τη μία ώστε να βελτιώσει σημαντικά τη διατροφική βάση της για την εγκυμοσύνη.'

Τζάρεντ Ντάιαμοντ, Γιατί το Σεξ Είναι Διασκεδαστικό; Η Εξέλιξη της Ανθρώπινης Σεξουαλικότητας, μτφρ. Κλείτος Παρασκευόπουλος, εκδ. Κάτοπτρο
'Janet and Corina' [album: If Dubois Only Knew (1996)] - Elton Dean / Paul Dunmall
  'Deleuze and Guattari [...] offered a theoretical framework to understand the idea of mobile networks though the association of the nomad existence and the spatiogeographic aspect of the war machine. they pointed out three characteristics of spatiogeographic nomadic movement. The first is related to points and paths of the nomadic network. Although a nomad is not ignorant of points, he or she focuses on paths, on the movement that happens between these points. In a nomadic network, the points are subordinated to the paths. Nomads also go from point to point, but as a mere consequence of their trajectories. "the life of the nomad is the internezzo" [...]. Nomadic spaces are, following Deleuze and Guattari, smooth spaces, which means that the paths that determine nomadic movement are also mobile and easily "effaced and displaced with the trajectory" [...]. A nomad does not occupy predefined routes and paths: He or she constructs his or her own while moving through space. Mobile technology users take the nomadic concept one step further, because not only their paths are mobile but also the nodes. With the fixed Internet, and fixed landlines, computers and telephones were primarily connected to places. Conversely, cell phones represent movable connection points, accompanying their users' movements in physical spaces.'
Adriana de Souza e Silva, 'From Cyber to Hybrid: Mobile Technologies as Interfaces of Hybrid Spaces', Space and Culture 9(3)

ΜΟΝΑΞΙΑ ΣΤΟ ΜΕΞΙΚΟ


Και εγώ είμαι ένας δυστυχής ξένος
που σέρνεται στους δρόμους του Μεξικό.
Οι φίλοι μου μού πέθαναν,
χάθηκαν οι ερωμένες μου, τις πόρνες μου τις απαγόρευσαν,
το κρεβάτι μου πέτρωσεκαι σεισμός το πέταξε ψηλά -και δεν
υπάρχει καθόλου άγιο χόρτο
για να φτιαχτώ με το φως των κεριών και
τ' όνειρο, μόνο κάπνα απ' τα λεωφορεία,
αμμοθύελες και κοπέλες που με κρυφοκοιτάζουν από
μια τρύπα στην πόρτα
κρυφά ανοιγμένη για να μπανίζουν
αυτούς που μαλακίζονται με μαξιλάρια.
Είμαι η τερατόμορφη υδρορροή της Παναγίας που
ονειρεύεται στο διάστημα γκρίζας
ομίχλης όνειρα.
Το πρόσωπό μου φέρνει στου Ναπολέονα
-δεν έχω μορφή.
Η ατζέντα μου είναι γεμάτη ονόματα πεθαμένων
δεν έχω καμία αξία μέσα στο κενό,
στο σπίτι δίχως υπόληψη.
Ο μοναδικός μου φίλος είναι μια γριά αδερφή
χωρίς μια γραφομηχανή,
που, αν είναι φίλος μου, γαμήθηκα!
Μου 'χει μείνει λίγη μαγιονέζα,
ένα ολόκληρο αχρείαστο μπουκάλι με λάδι,
χωριάτες που πλένουν τον φεγγίτη μου,
ένας τρελός που καθαρίζει το λαρύγγι του
εκατοντάδες φορές τη μέρα στο
στο μπάνιο που 'ναι δίπλα μου
και μοιραζόμαστε κοινή τη στέγη μου.
Αν μεθύσω, διψάω ξανά,
αν περπατώ, τα πόδια μου καταρρέουν,
αν χαμογελάσω, το πρόσωπό μου γίνεται μια φάρσα,
αν κλάψω, είμαι μόνο ένα παιδί,
αν θυμάμαι, είμαι ένας ψεύτης,
αν γράψω, δεν έχει άλλο γράψιμο,
αν πεθάνω, ο θάνατος πεθαίνει,
αν ζω, ο θάνατος μόλις αρχίζει,
αν περιμένω, η αναμονή μακραίνει,
αν πάω, δεν έχει άλλο δρόμο,
αν κοιμάμαι, η ευτυχία στα βλέφαρά μου,
αν πάω σε φτηνές ταινίες,
με πιάνουν κοριοί
δεν έχω λεφτά για καλό σινεμά,
αν δεν κάνω τίποτα,
τίποτα δεν γίνεται.

* * *

BOWERY BLUES


Η ιστορία του ανθρώπου
μ’ αηδιάζει
Από μέσα μου, απ’ έξω μου
δεν ξέρω γιατί
κάτι τόσο υποθετικό
κάτι που είναι μόνο στα λόγια
θα έπρεπε να με πληγώνει τόσο.

Είμαι πληγωμένος
είμαι ταραγμένος
θέλω να ζήσω
θέλω να πεθάνω
δεν ξέρω πού να
στραφώ στο κενό
και πότε
να σταματήσω

Γιατί καμία εκκλησία δεν μου μίλησε
κανένας γκουρού δεν με στηρίζει
καμία συμβουλή,
μόνο η πέτρα
της Νέας Υόρκης,
και στο καφέ ακούμε
το σαξόφωνο
του νεκρού Ρούμπυ
που τον πυροβόλησαν
στα τριάντα δύο του
ν’ ακούγεται σαν τον παλιό καιρό
γαμάτο
κούφια αποκεφαλισμένο
σκοτωμένο απ' το χρόνο.

Και βλέπω σκιές
να χορεύουν μέσα στο Χαμό ερωτευμένες,
κρατώντας
σφιχτά τους όμορφους κώλους
μικρών κοριτσιών.
Ερωτευμένες με το σεξ
αποκαλύπτουν τους εαυτούς τους
με άσπρα εσώρουχα
σε ανεβασμένα παράθυρα
ελπίζοντας για το χειρότερο.

Δεν αντέχω άλλο πια,
αν δεν μπορώ να κρατώ
τη μιικρή μου πίσω από
το δωμάτιό μου

τότε ο αέναος κύκλος
της ζωής τελειώνει για μένα
Έτσι κι αλλιώς
τα κορίτσια δεν είναι τόσο καλά
όσο μοιάζουν
και ο διαλογισμός είναι καλύτερος
απ’ ό,τι νομίζεις
Όταν ξεκινά
χτυπώντας το κεφάλι σου
στη ζάλη που
έχει του χρυσού τη γυαλάδα,
άγγελοι απ’ τον παράδεισο
θρηνούν

λέγοντας

Σε περιμέναμε
από το πρωί, Τζακ,
γιατί άργησες τόσο
χασομερώντας στα σκοτεινά δωμάτια;
Αυτή η υπερβατική Λάμψη
είναι το καλύτερο κομμάτι
(της Ανυπαρξίας,
σημειώνω εγώ)

Συμφωνία.
Παραίτηση.
Τρέλα.
Τέλος.



ποιήματα του Τζακ Κέρουακ από την ανθολογία Αμερικανοί Ποιητές και Ποιήτριες Τολμούν, μτφρ. Γιώργος Μπουρλής, εκδ. Εξάρχεια

  'Ο ουρανός είχε σκουρήνει, παίρνοντας μια απόχρωση ανάμεσα στο βελούδινο βαθύ μπλε και το μαύρο. Οι αβέβαιες λάμψεις των πρώτων αστεριών διαγράφονταν στο βάθος. Στο δυτικό ορίζοντα, η μόνη ανάμνηση του ήλιου ήταν μια ασθενική πορτοκαλιά γραμμή που δε φώτιζε διόλου τη σκοτεινή γη, κάπου κάτω απ' τα πόδια τους.'

Στίβεν Κινγκ [ως Ρίτσαρντ Μπάκμαν], Ο Δρομέας, μτφρ. Μαριάννα Τζιαντζή, εκδ. Κέδρος

'Unda' [album: Trios (1989)] - Elton Dean

  'Βιολογική ύπαρξη είναι ο άνθρωπος, που χτίζει τον ψυχισμό του ξεκινώντας ως βρέφος από τη συμβιωτική του σχέση με τη μητέρα κι ύστερα ανοίγεται στον ευρύ «ψυχολογικό» και τον ακόμα ευρύτερο «κοινωνικό» χώρο. Το πέρασμα θα γίνει με το χάδι, την αφή, το κλάμα, το γέλιο, τις χειρονομίες και τα βαβίσματα (φωνήεντα πρώτα, σύμφωνα μετά)· κατόπιν μέσα από τον λόγο, που επιτρέπει σιγά-σιγά το πρώτο ενικό πρόσωπο της ομιλίας, το «εγώ» του ρήματος, της πράξης και της επιθυμίας· επομένως και τη διάκριση από τον άλλον. Κάτι περισσότερο, τη διάκριση «μέσα / έξω», «επιθυμία / νόμος». Να μια πρώτη συνέπεια: η ανάδυση της υποκειμενικότητας που παράγεται μέσα από τη συμβολική τάξη. Αλλά η κάθε γλώσσα είναι και κώδικας κοινωνικά-πολιτισμικός, πολυσήμαντο ασύμμετρο συμβολικά σύστημα επικοινωνίας με τους άλλους. Ιδού και μια δεύτερη συνέπεια: η κοινωνικότητα, αλλά και η διάκριση «ατόμου / κοινωνίας».'

Θανάσης Καραβάτος, 'Λόγος ή/και Πράξη', Σύναψις: Τριμινιαία Επιθεώρηση Ψυχιατρικής, Νευροεπιστημών & Επιστημών του Ανθρώπου Σύναψις, 26

  'Θα ’θελα να ρίξουμε μια σύντομη ματιά προς τα πίσω, στην ιστορία του δικαστικού μηχανισμού του κράτους. Στο Μεσαίωνα περάσαμε απ’ το δικαστήριο της διαιτησίας (στο οποίο οι περιπτώσεις των διαφορών φτάνανε με κοινή συναίνεση, για να αποφασίσει για κάποια ένδειξη ή κάποια ιδιωτική διαμάχη και το οποίο με κανένα τρόπο δεν ήταν μόνιμο στήριγμα εξουσίας) σ’ ένα σύνολο σταθερών, ειδικών θεσμών, που είχαν την εξουσία να παρεμβαίνουν και εξαρτιόνταν απ’ την πολιτική εξουσία (ή σε κάθε περίπτωση βρίσκονταν κάτω από τον έλεγχό της). Αυτή η αλλαγή πραγματοποιήθηκε με στήριγμα δύο διαδικασίες. Η πρώτη ήταν η φορολογία από το δικαστικό σύστημα. Με τη θέσπιση προστίμων, δημεύσεων, κατασχέσεων, την πληρωμή εξόδων και κάθε λογής επιδομάτων, η απονομή δικαιοσύνης έγινε προσοδοφόρα στη λειτουργία της. Μετά την κρίση του κράτους των Καρόλων, η δικαιοσύνη έγινε στα χέρια των ευγενών όχι μόνο ένα όργανο σφετερισμού -ένα μέσο καταναγκασμού- αλλά και μια άμεση πηγή εσόδων. Παρήγαγε ένα έσοδο επιπλέον της φεουδαρχικής προσόδου ή καλύτερα έγινε ένα μέρος της φεουδαρχικής προσόδου. Να είσαι δικαστής σήμαινε να έχεις μια πηγή εσόδων, σήμαινε ιδιοκτησία. Τα δικαστικά αξιώματα γίνανε μορφηή πλούτου που μπορούσε να ανταλλαχτεί, να κυκλοφορήσει, να πουληθεί ή να κληροδοτηθεί σαν μέρος φέουδων ή καμιά φορά και ξεχωριστά. Έγιναν αναπόσπαστο μέρος της κυκλοφορίας του πλούτου και των φεουδαρχικών φόρων. Γι’ αυτούς που τα κατείχαν αποτελούσαν δικαιώματα (δίπλα στη φοροληψία, τη δουλοπαροικία, τη δεκάτη, τους τελωνειακούς δασμούς, την υποχρέωση των υποτελών να χρησιμοποιούν επί πληρωμή τις εγκαταστάσεις του άρχοντα κτλ.). Και γι’ αυτούς που έρχονταν στη δικαιοδοσία τους ήταν ένα είδος φορολογίας που δεν ήταν συστηματοποιημένη, αλλά στην οποία ήταν ωστόσο, σε ορισμένες περιπτώσεις, υποχρεωμένοι να υποκύψουν. Η αρχαϊκή λειτουργία του δικαστικού συστήματος είχε αντιστραφεί: θα μπορούσαμε να πούμε ότι, παλιότερα, η δικαιοσύνη ήταν δικαίωμα για όσους επρόκειτο να τους απονεμηθεί (το δικαίωμα των αντιδίκων να αξιώνουν δικαιοσύνη, όταν συμφωνούσαν γι’ αυτό) και καθήκον για όσους δικάζανε (η υποχρέωση να χρησιμοποιούν το κύρος τους, την αυθεντία τους, τη σοφία τους, την πολιτικοθρησκευτική εξουσία τους). Από εκείνο το σημείο και ύστερα επρόκειτο να γίνει ένα (προσοδοφόρο) δικαίωμα γι’ αυτούς που βρίσκονταν στην εξουσία και μια (πολυέξοδη) υποχρέωση για τους υπηκόοους τους.'

Μισέλ Φουκό, Για τη Λαϊκή Δικαιοσύνη, μτφρ. Αντώνης Μαούνης, εκδ. Εξάρχεια

  'Μᾶς ἔχουν βαθειὰ στιγματίσει οἱ λέξεις -καὶ πολλοὺς ἀπὸ μᾶς, μᾶς ἔχουν καταδικάσει χωρίς ελπίδα. Ἡ πραγματικότητα ἀλλὰ καὶ ἡ ψυχὴ μας ἔχουν μιὰν ἀπροσπέλαστη οὐσία ποὺ εἶναι β ω β ὴ και ζεῖ μὲ ἀσύμμετρους κι ἄρρυθμους κραδασμούς. Ὑπάρχει μιὰ ἀδυσώπητη, σκοτεινὴ κι ἀνεξιχνίαστη ἐσαεὶ νομοτέλεια στὸ ἀκανόνιστο τὴς ὕπαρξης - ὁποιαδήποτε προσέγγισὴ του καταλήγει ἀναπότρεπτα σὲ μιὰν ἁρμονικὴ καὶ ψευδῆ, καμπύλα σχηματοποίησή του. Ἐξάλλου, ἡ νομοτέλεια δὲν εἶναι ἕνας γ ε ν ι κ ό ς, ἐκ τῶν ἄνω ἤ, ἔστω, ἐκ τῶν ἔξω ἐπιβαλλόμενος καὶ ἐπιβάλλων κανονισμός: ἡ κάθε ὕπαρξη εἶναι ἤδη νομοτελής, τάξη καὶ ἀ τ α ξ ί α εἶναι κωμικοὶ καὶ ἠλίθιοι όροι.'

  'Λανθάνει μέσα μου μία ἀσυγκράτητη ἐπιστολογραφικὴ μανία, τὴν ὁποία συνεχῶς καταστέλλω. Ἀντί νὰ γράφω αὐτὰ τὰ μικρὰ βιβλία, θὰ ἤθελα νὰ ἐξομολογοῦμαι σὲ ἀτέλειωτες λεπτομερειακὲς ἐπιστολὲς. Πιστεύω ὅτι ἡ ἐπιδείνωση τελευταῖα τῆς δυστυχίας μου εἶναι ἡ ἕλλειψη ἑνὸς ἐξομολογητή. Κατὰ καιρούς, διέθετα καὶ κάποιον, ποὺ κατάπληκτος δεχόταν ἕναν χείμαρρο ἐξομολογήσεών μου (κατὰ κανόνα ἀνειλικρινῶν, ἀλλὰ δὲν ἔχει σημασία: κίνητρο τῆς ἀνθρώπινης ἔκφρασης στάθηκε πάντα μιὰ φιλαρέσκεια, μία βασανισμένη ματαιοδοξία). Ἐν τούτοις, εἶναι ἀπίστευτο τὸ τί κενὰ ἔχει ὁ λόγος μου, πόσο ἀπροστάτευτες καὶ ἀσύδοτες εἶναι ἐκεῖνες οἱ ἐνδιάμεσες διαδικασίες μεταξὺ σκέψης μου καῖ γλώσσας μου, ἔτσι ὤστε ἡ γλώσσα μου νὰ λειτουργεῖ στὰ τυφλὰ (ἀγωνιᾶ καὶ τὴν φαντάζομαι κιόλας νὰ κάνει, πρὶν μιλήσει, μιὰ μικρὴ προσευχὴ μὴ πέσει ἔξω) καθῶς ξεκινᾶ ἀπὸ ἕνα ἀφελὲς καὶ προκλητικὸ δόγμα: ἀφοῦ ἐκπορεύομαι ἀπὸ ἕνα τέτοιο χάος ὅ,τι κι ἄν πῶ θὰ εἶναι χάος, δηλαδή καίριο καὶ -προπαντὸς- «φυσικό». Ἀλλοίμονο, ἔχω μιὰ τρομαχτικὴ ἐκφραστικὴ ἀναπηρία, οἱ λέξεις μου δὲν ἐκφράζουν τίποτε - συνιστοῦν, ἀπλῶς μιὰν ἀπεγνωσμένη ἀντίσταση στὴ σιωπή: ἔχω μιὰ θανάσιμη ἀρρώστεια, τὴν σιωπή. Πρὶν καιρό, ἔλεγα ὅτι ἡ τέχνη εἶναι ἀποκάλυψη μιᾶς ἀλήθειας (ὑπερβατικῆς): ἦταν ἡ φάση μου τοῦ ἱεροφάντη. Τώρα λέω πὼς ἡ τέχνη εἶναι συντήρηση τῶν ἐλάχιστων καὶ πανάρχαιων ἀνθρώπινων ἀξιῶν (πόθος, πάθος, πόνος, κλπ): εἶναι ἡ φάση μου τοῦ μάρτυρα. Τὸ τέλος δὲν πρέπει νὰ εἶναι μακρυὰ: κάτι τὸ τ ε λ ε υ τ α ῖ ο, σὰν θρόμβος ὑδράργυρου γλυστρᾶ μέσα στὸ νοῦ μου.'


από επιστολές του Γιώργου Χειμωνά στον Αλέξανδρο Ίσαρη, Χειρόγραφα, εκδ. Ίκαρος

  'Δὲν ὑπάρχουν πολλὰ πράγματα νὰ εἰπωθούν γιὰ τὶς συγγραφικὲς συνἠθειες τοῦ Φρόυντ. Κρίνοντας ἀπὸ τὴν ἔκτασή τους καὶ τὴν ἀλληλογραφία του θὰ πρέπει ν' ἀγαποῦσε τὴν ἴδια τὴ φυσικὴ πράξη τῆς γραφῆς ποὺ πάντοτε τελοῦνταν ἰδιοχείρως. Μονάχα στὰ ὄψιμα χρόνια του, στὴν ἕβδομη δεκαετία τῆς ζωῆς του, οἱ νεώτερες κόρες του τὸν ἀνακούφιζαν σὲ κάποιο μικρὸ βαθμό. Ὁ Φρόυντ δὲν εἶχε τὴν τέχνη ἐνὸς Trollop νὰ έξαναγκάζει τὸν ἑαυτό του νὰ γράφει τόσες πολλὲς ἐκατοντάδες λέξεων τὴν ἡμέρα. Συνέθετε περισσότερο μὲ τὸν ἄτακτο τρόπο ἑνὸς ποιητῆ. Μποροῦσαν νὰ περάσουν βδομάδες ἤ ἀκόμη καὶ μῆνες δίχως νὰ νιώθει ὅτι εἶχε κάτι ποὺ ἐπιθυμούσε νὰ γράψει. Κι ἔπειτα ἐρχόταν μιὰ ὤθηση πρὸς δημιουργία, οἱ ἀργὲς ὠδίνες ἑνὸς τοκετοῦ, ἡ προσπάθεια νὰ γράψει τουλάχιστον δύο ἤ τρεῖς ἀράδες τὴν ἡμέρα καὶ τέλος ἕνα ἐν εἴδη ἔκρηξης πλάτεμα, ὅπου μέσα σὲ λίγες βδομάδες ἔκανε τὴν ἐμφάνισή του ἕνα σημαντικὸ δοκίμιο. Λέγοντας λίγες βδομάδες δὲν ἐννοοῦμε συνεχὲς γράψιμο: ἀπεναντίας, αὐτὸ σήμαινε νὰ κλέβει μέσα σὲ μεγάλη ἔνταση λίγες ὧρες ποὺ μποροῦσε νὰ διαθέσει στὸ τέλος μιᾶς κοπιαστικῆς ἡμέρας.
   Μιὰ αὐξημένη δυσφορία μαζί μὲ διάφορα συμπτώματα γενικῆς κακουχίας προηγοῦνταν πάντα ὅ,τι καλύτερου ἔγραψε ὁ Φρόυντ. Ὅταν, ὅπως συνέβαινε συνήθως, ἡ ὑγεία του  ἦταν ἄριστη καὶ βρισκόταν σὲ εὐφορία δὲν ὑπῆρχε θέμα νὰ γράψει τὸ ὁ,τιδήποτε. Εἶχε ἐπίγνωση ἑνὸς προσωπικοῦ κινήτρου ποὺ τὸν ὠθοῦσε νὰ γράφει τόσο πολύ, πέρα φυσικὰ ἀπὸ τὰ ἐπιστημονικά. Μοῦ τὸ ἐξήγησε λέγοντας ὅτι ἀκούγοντας καὶ παίρνοντας τόσα πολλὰ ὅλη τὴν ἡμέρα, δημιουργοῦνταν ἡ ἀνάγκη νὰ δώσει κάτι πρὸς τὰ ἔξω, νὰ περάσει ἀπὸ μιὰ παθητική, δεκτικὴ στάση σὲ μιὰ ἐνεργητική, δημιουργική. Οἱ διακοπὲς ἦσαν συχνὰ μιὰ περίοδος κυοφορίας νέων ἰδεῶν, ἐπακόλουθο, ἀναμφιβόλως, τῶν πολυπληθῶν ἐντυπώσεων ποὺ δέχονταν ἀπὸ τοὺς ἀσθενεῖς του τοὺς προηγούμενους μῆνες ἐργασίας.
   [...]
   Γιὰ τὸν Φρόυντ ἡ ἐργασία μὲ τὴ μία ἤ τὴν ἄλλη μορφὴ ἦταν τὸ καθημερινό του ψωμί. Μιὰ ἀργόσχολη ζωὴ θὰ τὴν ἔβρισκε ἀνυπόφορη. "Δὲν θὰ μποροῦσα νὰ σκεφτῶ μὲ ὁποιαδήποτε ἀνακούφιση μιὰ ζωὴ δίχως ἐργασία. Δημιουργικὴ φαντασία καὶ ἐργασία πᾶνε μαζί, σὲ μένα· τίποτα ἄλλο δὲν μ' εὐχαριστεῖ. Αυτὸ θὰ ἦταν μιὰ συνταγὴ γιὰ τὴν εὐτυχία, ἄν δὲν ὔπήρχε ἡ τρομερὴ σκέψη ὅτι ἡ δημιουργικότητά μας ἐξαρτᾶται πλήρως ἀπὸ εὐαίσθητες διαθέσεις. Τί θὰ κάνεις μιὰ μέρα ποὺ οἱ σκέψεις σταματοῦν νὰ ρέουν καὶ οἱ κατάλληλες λέξεις δὲν ἐννοοῦν νὰ ἔρθουν; Δὲν μπορεῖς παρὰ νὰ τρέμεις μπροστὰ στὴν πιθανότητα αὐτή. Αὐτὸς εἶναι ὁ λόγος ποὺ παρὰ τὴ συγκατάθεση στὴ μοίρα ποὺ ταιριάζει σ' ἔναν ἀκέραιο ἄνθρωπο, μυστικὰ παρακαλῶ: ὄχι ἐξάντληση, ὄχι παράλυση τῶν δυνάμεών σου ἐξ αἰτίας σωματικῆς κατάπτωσης. Θὰ πεθάνουμε ἀρματωμένοι, ὅπως ἔλεγε ὁ Βασιλιὰς Μάκβεθ".'

Ernest Jones, Σίγκμουντ Φρόυντ: Η Ζωή και το Έργο του, μτφρ. Ξενοφώντας Κομνηνός, εκδ. Ίνδικτος

  'Πώς ο λόγος θα μπορούσε να εξαντλήσει το νόημά του λόγου [...] αν όχι με την πράξη που τον γεννά; Έτσι, η ανατατροπή από τον Γκαίτε της παρουσίας του λόγου στις αρχές, «στην αρχή ήταν η πράξη», ανατρέπεται με τη σειρά της: ο Λόγος ήταν πράγματι εν αρχή, και ζούμε μέσα στη δημιουργία του, αλλά η δράση του πνεύματος είναι εκείνη που εξακολουθεί αυτή τη δημιουργια, ανανεώνοντάς την διαρκώς. Και δεν μπορούμε να επιστρέψουμε και να στοχαστούμε αυτή τη δράση, παρά μόνο αν την αφήσουμε να μας σπρώξει παραπέρα.'

Ζακ Λακάν, Λειτουργία και Πεδίο της Ομιλίας και της Γλώσσας στην Ψυχανάλυση, μτφρ. Ρεζινάλντ Μπλανσέ & Νάσια Λινάρδου-Μπλανσέ, εκδ. Εκκρεμές

 'Τι θα ήταν ο αυτόχθων χωρίς τον αλλογενή του, χωρίς εκείνον τον αγαπητό και ζωτικό αλλογενή που του προμηθεύει το οξυγόνο και τη δυνατότητα για μια γόνιμη υβριδοποίηση; Αν ο θεός δεν είχε εφεύρει τους ακάθαρτους ανθρώπους, ο πολύ καθαρός άνθρωπος δεν θα υπέκειντο σε εκφυλισμό και ξεμώραμα; Ο περιφρονητέος λαός αντιπροσωπεύει για τον βιολογικά καθαρό και ασκητικό λαό την ολοκληρωτική ελευθερία από τις προκαταλήψεις, την ενοχική και σαγηνευτική ελαφρότητα μιας συνείδησης χωρίς παραδόσεις, κοντολογίς όλα εκείνα τα συστατικά της ευκινησίας και της ηδυπάθειας που λείπουν εντελώς στις επαρχιώτικες υπάρξεις, διψασμένες για μοιχεία και περιπέτεια.'

Βλαντιμίρ Γιανκέλεβιτς [Vladimir Jankélévitch], Ο Ναζισμός και το Είναι, επιμ. Παναγιώτης Καλαμαράς & Άννα Τσουλούφη-Λάγιου, εκδ. Ελευθεριακή Κουλτούρα

θέλω να σε φιλήσω εκεί που ο θάνατος μοιάζει πιο εύκολος [απόσπασμα]


Ο τρόπος που περπατάει στην άμμο
Εκείνο το κορίτσι
Δέκα χρόνια μικρότερο απ’ όσο νομίζεις

Πεισματικά γεμάτο ελπίδα
Περπατάει ακόμα

Και χαμογελάει στα μάτια

Την έχουμε δει
Την έχουμε δει να σώζει  το νόημα του κόσμου
Με ένα της βλέμμα

* * *

η λάμψη θα μας συναντήσει όπως χορεύεις την αυγή [απόσπασμα]


Μερικά αγόρια ξέρουν να γράφουν καλά ποιήματα
Και μερικά κορίτσια ξέρουν να τα διαβάζουν
Καμιά φορά αυτά τα αγόρια ντύνονται σαν κορίτσια
Και αυτά τα κορίτσια φιλάνε σαν αγόρια

Και θα μπορούσε κανείς να πει
Πως αυτά τα αγόρια και αυτά τα κορίτσια
Είναι το ίδιο

Μα δεν είναι

γι αυτό και ο έρωτας ακόμα υπάρχει



Νίκος Ερηνάκης, Ανάμεσα σε Όσα Πέφτει η Σκιά, εκδ. Γαβριηλίδης

ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΠΟΥΘΕΝΑ [απόσπασμα]


  Τὴν Ἀναγέννηση τὴ συνάντησα ἕνα ἀπόγευμα σ’ ἕνα μισοσκότεινο δρομάκι ποὺ λέγεται βία ντί Σὰν Λεονάρντο, ποὺ λέγεται βία Σιστίνα, ποὺ λέγεται Ἀλκαμένους. Ἐκεῖ ἡ Ἄλμπα χτένιζε τὰ μαλλιά της ἀκούγοντας μὲ μάτια κλειστά ναπολιτάνικες καντσονέτες. Ἡ κίνηση αὐτὴ σὲ συνδυασμὸ μ’ ἐκείνη τὴν ἀπίστευτα γλυκιὰ μουσικὴ τὴν ἀνακούφιζαν, καθὼς φαίνεται, γιατὶ, τραβώντας μὲ τὸ χτένι τὰ μακριὰ μαλλιά της πρὸς τὰ κάτω, πονοῦσε πολύ, κι ἐκεῖνος ὁ πόνος τὴ βοηθοῦσε νὰ πετάξει ὅλο τὸ βάρος ποὺ εἶχε συσσωρευτεῖ στὴν καρδιά της. Ζωγράφισα τὴν Ἄλμπα γυμνὴ ἀπὸ πίσω, νὰ προσπαθεῖ νὰ ἀκουμπήσει. Στὸ βάθος, πίσω ἀπὸ τὸ ἀνοιχτὸ παράθυρο στεκόταν τὸ ὑγρὸ σῶμα τοῦ Μικέλε, σὰν ἐκεῖνα τὰ ἀπροσδόκητα βλέμματα τοῦ Τζοβάννι Ἀντόνιο Μπάτσι, τοῦ ἀποκαλούμενου Σόντομα. Στὴ Σιένα βρίσκεται ἕνας πίνακάς του, ποὺ μὲ ἀνάγκασε νὰ μείνω ἀκίνητος μέσα σ’ ἕνα νέφος δακρύων καὶ ἱδρώτα. Ἥ Ἄλμπα ξεστόμιζε ἀκατάληπτα προφητεῖες καὶ ἔμοιαζε κατάκοπη, γεγονός ποὺ ἔδινε στὸ δέρμα της ἐκείνη τὴ χρυσίζουσα λάμψη ποὺ ἀποκτοῦν οἱ ἅνρθωποι ὅταν ξεκολλοῦν ἀπὸ τὴ λάσπη. Αὐτὸ ποὺ ἔμεινε γιὰ πάντα αἰνιγματικὸ ἦταν πὼς ἡ λάμψη τῆς Ἄλμπα δὲν ἐπηρέαζε τὰ χρώματα τοῦ Ἀντόνιο, ποὺ παρέμειναν ἀναλλοίωτα ἀκόμα καὶ στῖς στιγμὲς τῆς παραφορᾶς.
   Τὴν Ἀναγέννηση τὴ γνώρισα ἐπειδὴ ἔπρεπε νὰ κατέβω τὴ σκάλα. Μέσα σ’ αὑτὸ τὸ σπίτι μαζεύονται ὅλες οἱ μυρωδιὲς ποὺ ἀσφυκτιοῦν στὰ οὐρητήρια, στὰ μαγειρεῖα, στοὺς στάβλους, στοὺς φωταγωγοὺς καὶ στὰ νεκροτομεῖα. Τὸ ἀποκρουστικὸ ἄθροισμά τους συνοδεύεται ἀπὸ ἤχους δυσοίωνους, ἀπὸ κραυγὲς καὶ τριγμοὺς οἰκοδομήματος ποὺ καταρρέει, πλοίου ποὺ ραγίζει, καρδιᾶς ποὺ ἀνοίγει διάπλατα ἀποβάλλοντας μὲ ὁρμὴ τὸ σάπιο αἶμα. Ἡ ἔλλειψη παραθύρων μὲ ἀναγκάζει νὰ ἀκολουθῶ ὡς διέξοδο μιὰ στενὴ σκάλα, ἀλλὰ οἱ παράφωνες μουσικὲς καὶ τὰ κλάματα μὲ ἐξουθενώνουν συνήθως σὲ σημεῖο ποὺ νὰ μὴν μπορῶ νὰ φτάσω ὥς τὸ τελευταῖο σκαλοπάτι.

* * *

Ο ΘΑΝΑΤΟΣ


Πέρασε ἀπ τὸν ὀμφαλό του μὲ ὀρμὴ τοῦ κονταριοῦ ἡ μύτη
Καὶ βγῆκε μὲς στὰ αἴματα τρυπώντας τ’ ἄντερά του.
Τότε ἡ ψυχὴ τινάχτηκε στὰ χείλη
Κι ὁ Πάτροκλος τὴν ἕφτυσε πέφτοντας πάν στὸ χῶμα.
Τώρα λευκὰ γαρίφαλα φύτρωσαν κι εὐωδιάζουν.
Ὀρθώνεται ὁ νεκρὸς χλομὸς μὲ τρύπες στὴν κοιλιά του
Μὲ μάτια ὀρθάνοιχτα βαδίζει μαγεμένος
Βλέποντας τὴν εἰκόνα του στὰ κάτοπτρα τοῦ νοῦ του.
Διαβαίνει πόρτες καὶ στοές, ψηλώνει πρὸς τὸν ἥλιο
Λούζεται στῶν ὕμνων τὰ νερὰ καὶ στοῦ μεσημεριοῦ τὶς στάχτες.
Ἄξαφνα βλέπει σὰν σὲ ὄνειρο τὰ ἄλογα τοῦ Ἄχιλλέα.
Ἀκίνητα στέκουν ἐκεῖ καὶ τὸν κοιτοῦν θλιμμένα.
Ὅπως μιὰ στήλη στέκεται πάνω ἀπὸ τάφο
Ἔτσι στέκουν ἀσάλευτα στ’ ἀμάξι τους ζεμένα.
Ἡ φύση τους ἀθάνατη ἀγανακτοῦσε
Γιὰ τοῦ θανάτου αὐτὸ τὸ ἔργο ποὺ θωροῦσε.
Τὰ δάκρυα ἔτρεχαν στὴ γὴ κι ἐκείνη τὰ ρουφοῦσε.

Βουλιάζει τώρα ὁ Πάτροκλος
Σὲ πολυώροφες σπηλιὲς γεμάτες φύκια.
Τὸν σφίγγει ὁ Θάνατος καὶ εἰσχωρεῖ ἐντὸς του.
Τότε ἐκεῖνος ἔγειρε κι ἀποκοιμήθη
Μέσα σ ἕνα χαμόγελο μοναχιασμένο.



Αλέξανδρος Ίσαρης, Εγώ Ένας Ξένος: Ποιήματα 1967-2011, εκδ. Κίχλη

  'Όμως χαμογελώ ακόμα. Έχω την υγεία μου, έχω τη γνώση ότι δε μου έφταιγε κανένας άλλος από τον εαυτό μου, δεν ξέρω αν υπήρχε μια μηχανή του χρόνου και γυρνούσα πίσω αν θα ξαναέκανα τα ίδια λάθη, πιθανόν θα τα ξαναέκανα και, τέλος, μέσα από την καρδιά μου θέλω να ζητήσω συγνώμη από όλους αυτούς που πέρασαν από τη ζωή μου τους οποίους χλεύαζα, εκμεταλλεύτηκα, σακάτεψα, μίσησα, χτύπησα, ζήλεψα και πρόδωσα.'

Τζένη Χειλουδάκη, Αίγλης και Κρίσης Γωνία, εκδ. Πολύχρωμος Πλανήτης

ΔΩΡΙΑ


Να είσαι μέσα μου σαν την αιώνια θλίψη
του παγωμένου ανέμου, και όχι
όπως τα φευγαλέα πράγματα -
Των λουλουδιών η ευθυμία.
Βάστα με, μέσα στην ισχυρή τη μοναξιά
των ανήλιαγων βράχων
και των θολών νερών.
Άσε τους θεούς να μιλήσουν τρυφερά για μας
μετά θάνατον,
τα σκιερά λουλούδια του Όρκου
να σε μνημονεύουν.

* * *

ΛΙΟΥ ΤΣΕ


Το θρόισμα του μεταξιού έχει πάψει,
σκόνη σηκώνεται πάνω απ την αυλή,
ούτε ένα βήμα δεν ακούγεται και τα φύλλα
μαζεύονται σωροί και μένουν ακίνητα,
κι εκείνη που ήταν της καρδιάς το βάλσαμο
κείται από κάτω:

Υγρό φύλλο κολλημένο στο κατώφλι.



Έζρα Πάουντ, 32 Ποιήματα, μτφρ. Γιάννης Λειβαδάς, εκδ. Κουκούτσι

  '[...] εκεί όπου υπάρχει εξουσία υπάρχει αντίσταση και [...] ωστόσο, ή μάλλον γι’ αυτό ακριβώς, η αντίσταση δεν βρίσκεται ποτέ σε θέση εξωτερικότητας προς την εξουσία. Θα πρέπει άραγε να πούμε ότι βρισκόμαστε αναγκαστικά «μέσα» στην εξουσία, ότι δεν της «ξεφεύγουμε», ότι δεν υπάρχει απόλυτο έξω προς αυτήν, επειδή είμαστε αναπότρεπτα  υποταγμένοι στο νόμο; Ή ότι, όπως η ιστορία είναι η πανουργία του Λόγου, ομοίως η εξουσία είναι η πανουργία της ιστορίας -αυτή που πάντα κερδίζει; Σε μια τέτοια περίπτωση θα είχαμε παραγνωρίσει τον αυστηρά σχεσιακό χαρακτήρα των σχέσεων εξουσίας. Οι σχέσεις εξουσίας δεν μπορούν να υπάρχουν παρά σε συνάρτηση με μια πολλαπλότητα σημείων αντίστασης, τα οποία παίζουν μέσα στις σχέσεις εξουσίας τον ρόλο του αντιπάλου, του στόχου, του στηρίγματος, της προεξοχής για μια λαβή. Τέτοια σημεία αντίστασης βρίσκονται παντού μέσα στο δίκτυο εξουσίας. Επομένως, δεν υπάρχει σε σχέση με την εξουσία ένας τόπος μεγάλης Άρνησης -ψυχή της εξέγερσης, εστία όλων των ανταρσιών, καθαρός νόμος του επαναστατικού στοιχείου. Αλλά υπάρχουν αντιστάσεις, στον πληθυντικό, με ιδιαίτερα κάθε φορά χαρακτηριστικά: αντιστάσεις εφικτές, αναγκαίες, απίθανες, αυθόρμητες, ατίθασες, μοναχικές, προσχεδιασμένες, χαμερπείς, βίαιες, ασυμφιλίωτες, έτοιμες να συνδιαλλαγούν, ιδιοτελείς, ή θυσιαστικές· εξ ορισμού, δεν μπορούν να υπάρχουν παρά εντός του στρατηγικού πεδίου των σχέσεων εξουσίας. Αυτό δεν σημαίνει όμως ότι αποτελούν απλώς τον αντίκτυπό τους, το κοίλο αποτύπωμά τους, σχηματίζοντας σε σχέση με τη θεμελιώδη κυριαρχία μια άλλη όψη που τελικώς είναι πάντα παθητική και καταδικασμένη να ηττάται εις το διηνεκές. Οι αντιστάσεις δεν παραπέμπουν σε κάποιες ετερογενείς αρχές· αλλά ωστόσο δεν αποτελούν και πλάνη ή κατ' ανάγκην απογοητευμένη επαγγελία. Είναι το άλλο άκρο, στις σχέσεις εξουσίας· εγγράφονται εκεί ως το απερίσταλτα αντικριστό στοιχείο. Επομένως, κατανέμονται κι αυτές με τρόπο άτακτο: τα σημεία, οι κόμβοι, οι εστίες αντίστασης διασπείρονται με μεγαλύτερη ή μικρότερη πυκνότητα στον χρόνο και τον χώρο, ξεσηκώνοντας ενίοτε ομάδες ή άτομα με τρόπο τελεσίδικο, αναφλέγοντας τα σημεία του σώματος, ορισμένες στιγμές της ζωής, ορισμένους τύπους συμπεριφοράς. Πρόκειται άραγε για μεγάλες ριζικές τομές, για δυαδικούς και συμπαγείς διαχωρισμούς; Ενίοτε. Αλλά τις περισσότερες φορές πρόκειται για ευκίνητα και μεταβατικά σημεία αντίστασης, που εισάγουν σε μια κοινωνία μετατοπιζόμενες διαιρέσεις, οι οποίες θραύουν τις ενότητες και επιφέφουν ομαδοποιήσεις, διαπερνούν τα ίδια άτομα, τα περιτέμνουν και τα αναπλάθουν, χαράσουν πάνω τους, στο σώμα τους και την ψυχή τους, αναπαλλοτρίωτες περιοχές. Όπως ακριβώς το δίκτυο των σχέσεων εξουσίας καταλήγει να σχηματίσει ένα πυκνό πλέγμα που διαπερνά τους μηχανισμούς και τους θεσμούς, χωρίς να εντοπίζεται επακριβώς σ’ αυτούς, ομοίως το σμήνος των σημείων αντίστασης διασχίζει τις κοινωνικές διαστρώσεις και τις ατομικές μονάδες. Και, ασφαλώς, η στρατηγική κωδίκευση αυτών των σημείων αντίστασης καθιστά εφικτή μια επανάσταση, περίπου όπως το κράτος εδράζεται στη θεσμική ολοκλήρωση των σχέσεων εξουσίας.'

Μισέλ Φουκό, Ιστορία της Σεξουαλικότητας: 1. Η Βούληση για Γνώση, μτφρ. Τάσος Μπέτζελος, εκδ. Πλέθρον

  'Στην πολιτική της έκφανση η έννοια της ελευθερίας, της δυνάμεως δηλαδή ελέγχου της ζωής μας, διασπάται σε επιμέρους συνιστώσες και αναφέρεται στην εθνική, κοινωνική, οικονομική και πνευματική ελευθερία. Η βαθύτερη κατανόηση της φύσης της απαιτεί την ανάλυση της εξελικτικής της δυναμικής η οποία διέπει τις θεμελιώδεις δομές αλλά και τις συμπεριφορές της Φύσεως, απ' όπου τεκμαίρονται και οι περιορισμοί της. Η απεριόριστη ελευθερία δυνατοτήτων στην εξελικτική έκβαση ενός φαινομένου αποτελεί μια θεωρητική σύλληψη η οποία υπάρχει «εν δυνάμει» μέχρι της εκδηλώσεώς της πορείας του φαινομένου που κρυσταλλοποιεί μία από τις πολλαπλές δυνατότητες εξελίξεώς του. Στη Φυσική οι διακριτές υλικές οντότητες χαρακτηρίζονται από βαθμούς ελευθερίας. Παντού και πάντα υπάρχει το «κλουβί» που την περιορίζει. Είναι όμως σημαντικό αν τα κάγκελα του είναι ορατά ή όχι, αν δηλαδή οι περιορισμοί της είναι ασφυκτικοί, άμεσοι και οφθαλμοφανείς, ή υπέρλεπτοι, έμμεσοι και αδιάγνωστοι με γυμνό οφθαλμό.
   Στην κοινωνική δυναμική η ελευθερία του ατόμου χαρακτηρίζεται από το «μέτρο» της, αλλιώς τη «μέση επιτρεπόμενη διαδρομή» της, το όριο δηλαδή πέραν του οποίου η όποια εκδήλωση ατομικής ελευθερίας έρχεται σε σύγκριση με τη σφαίρα ελευθερίας του άλλου. Άτομα σε ευσταθή κοινωνικά σύνολα κρατούν τις αποστάσεις τους όπως οι σκατζόχοιροι σε μια υποθετική κοινωνία, που πλησιάζουν μια κρύα νύχτα του χειμώνα κοντά ο ένας στον άλλο για να ζεσταθούν, αλλά όχι και τόσο κοντά ώστε οι βελόνες τους να διεισδύουν αμοιβαία κεντώντας τα σώματά τους και προκαλώντας τους ενόχληση ή βλάβη. Το «μέτρο της ελευθερίας» είναι μια κοινωνική σταθερά για τον προσδιορισμό της οποίας απαιτούνται παραδόσεις και παιδεία βάθους, έκφανση των οποίων είναι η «κουλτούρα της ελευθερίας» μιας κοινωνίας που διασφαλίζει ότι το όνειρο του ενός δεν γίνεται εφιάλτης του άλλου.'

Χρίστος Γούδης, Ανατομία της Δεξιάς: Κριτική μιας Σύμμεικτης Ιδεολογίας Καθαρού Λόγου και «Παράνοιας», εκδ. Κάκτος

The industrial incentives that encouraged the production, distribution and exhibition of B-films and the function of horror on Cat People (1942) and The Seventh Victim (1943)
________________________________________________________________________________
Ioannis Tsirkas University of Sussex





   If we attempted to define the term B-movie, we would conclude that it is quite problematic a term since its meaning in the film culture, or better in what it is referring to, has been changing through the years. On this paper I will run through the first B-movies as they were named after their appearance for the first time during the 30s and 40s. The history of their phenomenon does not end after that era, but it was then that the rapid changes at their production, distribution and exhibition met the first significant critical evaluations. But even within this time frame, the determination of what was called as B-movies is not an unchallenging aim.
   As an alternative attempt to examine their phenomenon, on my essay, after at first discussing the very industrial incentives that encouraged their production, distribution and exhibition, I will make a detailed reference to a couple of B-films, namely the Cat People (d. Jacques Tourneour, USA, 1942) and The Seventh Victim (d. Mark Robson, USA, 1943), both of them produced by Val Lewton. More specifically, I will try to demonstrate that, in inextricable harmony with the general requirements and the limitations the producers had to face, we can read their text as a discourse on absence and therefore on the primal element of horror which emanates from its various transmutations. Of course, the films that Val Lewton produced are in their entirety different from the average[1] b-films of that era in many ways, owing to the greater freedom that Lewton had in comparison with the other producers and certainly his quite discussed personal intentions. My analysis of the reasons of the procreation of the Β-films is complementary to my later case study exactly by revealing the wider context these two films, though not representative, can only reflect as an alternative piece of it.
   We can locate the beginning of the B-movies phenomenon at the block booking[2] and the double bill. As Blair Davis (2012, p.3) mentions, the ‘all-or-none approach to selling films allowed the studios to give exhibitors a handful of top-quality films along with a multitude of second-rate titles[3]’. Gary D. Rhodes (2011, p.58) pinpoints the Depression as determinant for the introduction of the “double feature” on a national scale, since that time the films became shown as double bills, so to say in a given movie theatre they would present two movies each night, with the second to be of inferior quality in relation to the first (Davis 2012, p.3). As it was established, the first movie was an A-level film of high cost with a major cast followed by a lower budget B-movie with more or less undistinguished actors (p.3).
   Tracing the beginning of the double bills, we shouldn’t ignore the fact that during the 1930s one in four Americans was unemployed so there were not enough money left for somebody to attend to a movie theatre (p.3). Therefore, the independent exhibitors had to make an enticing offer given that the American spectators were not disposed to spend much money on their entertainment[4] (p.3). Their majority advocated the change because they believed that it would be more beneficial and it would increase the turnout (p.3). What was concomitant was the fact that they wanted more films in order to increase the variety of those available to attract the spectators, something that motivated certain producers to get down to the new possibility to create more low-budget movies since the need for more film product was imperative (Rhodes 2011, p.54). We can rightly see the double bills as an effort of the independent theatres to compete with the larger, studio-owned ones which in their turn could not afford to produce at the same time two extravagant films because of the lack of studios, crew and eminent actors, not to mention that a movie’s budget could not be balanced with a single admission price (Davies 2012, p.4).
   Consequently, they had to separate the production to two categories, the class A and class B in which there would be included the low-budget films (Bjork 1989, p.34). After this demarcation was established, with theatres showing an A class and a B class film successively forming thus the double bills, their general lineaments were formed as well[5]. The first film was a prestigious one with a larger budget and many popular actors while the second one, the B movie, which was presented after the first leading one and moreover had nothing to do with it in terms of comparison, was a film created with mainly meagre funds and not so many well known actors (Davies 2012, p.5). Of course, according to Lee Jacobs (1992, p.2), we should not overlook that always in association with a film’s budget factors like its production, its method of advertisement, the critical attention it called forth or the theatres it was presented at, played their role and always made the distinction between the A and B films clear despite the better promotion they sometimes met verging on the A-film status.
   By 1937 their success was rapid and the majority of the films produced in Hollywood were B-movies intended for both major and minor studios which in they turn embraced them owing to the guaranteed profits in a new era of block booking (Davies 2012, p.7). The Hollywood studios benefited from their production because they were distributed in a different way and basis than their A-picture counterparts (p.7). The latter were rented to theatres on a percentage basis and the box office revenue was splitted between the studio which served both as producer and distributor and the exhibitor, in opposition with the B-movies which were rented for a flat rental fee without regard to their popularity (p.7). At all events the studios had to ensure their profits and this was succeeded by the producers’ concern that the film’s budget was lower that its expected minimum profit from the flat fee (p.7). Richard Maltby (2006, p.132) elucidates that the economical risks involved in their production were not high and the probable losses were insignificant as the rates of return on these movies were relatively stable, something that did not apply to all cases as it concerns the A-films whose commercial success, even though it would generate higher box-office revenues, was not always granted. The B-movies had one more worthy of remark advantage, that they could be booked in and out of theatres in a flexible manner (Jacobs 1992, p.6). All in all, Paul Kerr (1979/80, p.51) informs us that as a sequel to the above mentioned factors the B-movies became highly appreciated and the producers counted on their success in order to promote their A-films and increase their profits without taking great risks. Now they were a key part of the mode of production utilized in the classical studio system and, considering their part role in the double-bill structure, a new almost vicennial period of great success rose for the film industry, a period often hailed as the golden age of Hollywood (Davies 2012, p.9).
   What was essential for the producers, as Thomas Schatz (1999, p.43) concludes, was the stability they guaranteed since based on that stability and the in any case absence of economical risk they enabled the studios to keep the operations running smoothly giving the chance to many actors to work regularly, especially the young talented ones. Needless to say, most of the studios’ revenues were earned from the first-run features, however, the unhindered constant production of the B-movies opened a new field convenient for experiments (p.43), provided the opportunity to ‘try new genres’ (Schatz 2012, p.168) and generally opened up new prospects to benefit from these experiments and the broadening ground they revealed to many new directors, writers, cameramen or even actors (Mayer 1947/8, p.172). Τhe studios, on the one hand, had secured their durable activity and on the other the producers favoured the use on a nearly continual basis of sets, stages and actors with a more or less balanced overhead (Taves 1995, p.313).
   In sum, delineating the B-films origin as a largely subordinate and supportive entity to the Hollywood A-films, they were made in order to satisfy the spectators who asked for more cinematic entertainment, it was a matter of quantity then, and also in order to equilibrate the profits from modestly budgeted films (p.313). The exhibitors in their turn were constantly asking for more films to fill out a double bill conducing thus to the acceleration of such low-budget pictures which came to be knows as B-films (Grundmann, Lucia and Simon 2012, p.9), regulated in a certain historical context.
   In reference with the B-film noir, a genre in which the two films I will examine on this essay can belong, a number of their characteristics may be attributed, as Paul Kerr (1979/80, p.54) demonstrates, to the above mentioned economic and therefore technological constraints since the paucity of sets or famous actors had been counterbalanced with complicated plots or even convoluted atmosphere. He upholds by using Cat People as evidential of the fact that realism would stand back for the benefit of an expressionist connotation (p.54). Despite the economical restrictions, the B-productions had declared their independent aesthetics and ideology that the front office films were often denied. Centring on Val Lewton in RKO, Annette Kuhn (1999, p.30) informs us that he was able to select and contract a creative personnel functioning as an independent production in a more or less similar way with the units that produced prestige pictures. Occasioned by the meagre funds available and the generic conventions he had to economise on labour and lighting costs by employing low-key effects (p.30).
   I will now try to analyse how the element of horror applies to these films based on some sequences which I am going to use as characteristic example drawing in parallel attention ―although I am not aiming at that― to the prerequisite that this element is connected with their production’s conditions. However, proemially, it would be useful to cite Paul Kerr’s (1979/80, p.54) observation that an analysis of a noir B-film is ‘nothing more than an attempt to make a stylistic virtue out of economic necessity –the equation, at its crudest, of low budgets with low key lighting – is inadequate: budgetary constraints and the relative autonomy of many B units in comparison with A’s were a necessary but by no means sufficient condition for its formation’.
   Joel Siegel (1972, p.104) has said that ‘Cat People is, in its best moments, so frightening because it never really shows anything, thus affording us that greatest indulgence of terror – the freedom to frighten ourselves’. Indeed, this is what happens in the sequence when Irena (Simone Simon) and Oliver (Kent Smith) step in the pet shop and all at once the animals feel disturbed. We are right to guess that this is happening because of Irena’s presence and nature, however by no means is this a touchstone, it may be as well a coincidental occurrence. Nevertheless, if Irena represents the source of their alarm, what makes the animals feel threatened, what is she capable of committing, the animal’s disquietude betokens something for the moment impalpable. In a similar simple way, the unknown woman’s presence mumbling some alien words that nobody understands during the wedding ceremony of the young couple achieves to give us fright mainly by making us wonder about its meaning. She does not frighten us with what she offers, but by refusing to present the horror’s real nature, as if the element of horror itself has not got any meaning or as if it gets identified with the absence of a meaning. It springs from somewhere, in this connection from this particular woman’s presence, but what we finally take for granted directs us to the cross-road where every possible explanation seems justifiable.
   When we later watch Alice (Jane Randolph) walking at night in the dewfall, the unknown factor that makes her feel frightened appears absent, what is present is the horror’s clue, not by hiding something that refuses to reveal itself, but by only presenting shades which may conceal anything. Finally, the absence, since depicted on screen, pictures itself in order to get perceived by the spectators. The dipole of presence and absence at each of its ends, as J. P. Telotte (1985, p.16) ascertains, operates as a structural principle at all levels in Cat People, especially absence which prompts their distinctive fantasy aesthetics (p.22).
   Interestingly enough, it was the limitations of time or money that dictated the less concern for a spectacular film and not the producers’ intention to make the audience believe that something bizarre or even nightmarish was screened (p.22). The producers used this ineluctable scenografy to their own advantage so making the dark patches to appear frequently during the film, consolidating thus their position as inextricable structural and thematic constituent elements (p.22). So we might as well suggest that owing to the film’s production in the same way that what appears absent finally consists the cause of horror springing from the absence, it also fills the absence of the narration/representation. The any impossibilities are not only covered immediately, but on the contrary, the impossibilities themselves are correlative with the factor of absence, as if the film could not be created otherwise.
   The director of photography in both films was a specialist in shadowy, low-keyed shooting, serving thus in parallel another purpose, that of the at all costs obscurity of the economic limitation of the film’s production (Siegel 1972, p.33). In Lewton’s most personal work, as it has been hailed (Bansak 1995, p.186), the Seventh Victim, the shades and the whole charcoal grey atmosphere do play a dominant role as motives and this is what Lewton and Tourmeur succeed, to make us focus on the story premising its being presented in a restrained, highly formalised style (Siegel 1972, p.102). During the sequence when Jacqueline (Jean Brooks) attempts to escape from the unknown man that chases her, it is not him who horrifies us but the contingency of her life being threatened. The reason why it rises, the reason why the feeling of horror we gradually face has reached its outmost does not spring because of our identification with her but of our having perceived that the film’s concept is death whether regarded as redemptive or not. We do not pass the heroine for a murderee, nevertheless the outcome will also consist the result of a quest. The stimulating point is that all these get simply effectuated by latent determinant clues during the film and so the essence of mystery kept on rising while they transpired. In other words, it is not matter of an oncoming mortal blow but of our own plunge into the film’s whole world, a world de facto obscure. Besides if we call to mind the sequence in which the members of a fraternity beg her to sip the lethal poison, though not impressive as attempted premeditated murder, we shall see that it is the intenseness of what is said that frightens us foreshadowing its perpetration.
   As Todd McCarthy and Charles Flynn (1975, p.22) have underlined the ‘elimination of stage business, of entrances and exits, gives most Bs a strange, almost cryptic air or flatness and unreality’ but with the semantic differential that Jacques Tourneur went to any lengths in order to turn all these minimal resources into expressive devices. Of course, as Manny Farber (1975, p.107) informs us, Val Lewton was in full consciousness of the limitations he had to exceed, so by making use of these adventitious finds he was launching new guidelines for the spectators who tended to think more about his material than it warranted. We can really consider the film in the context of a transition between the endmost confines of life and death, of inside and outside (Jacqueline inside and outside the private school, her sister inside and outside the fraternity), as well as in the context of an inversion since life is presented as impenetrable impediment and death as redemptive. The film in fine does not function by mainly what is screened before the spectator, but by making us contemplate based on what takes place and, decidedly, under which circumstances and ambience. Anything that would simply appear limited in a B-film, on this occasion, by causing the aforesaid impenetrability, makes it successful.
   In Lewton’s films beauty lies in what is failed or not good enough (Nemerov 2005, p.4) and forasmuch as the available funds he favored darkness and the unseen generally so his audiences could imagine horror instead of see it (p.9). The film’s beauty in very deed emanates from the concept of impossibility, latent throughout the film, an impossibility associated with those of the production. By extension, the use of shadiness in The Seventh Victim, the plot of which takes place mainly at night, helps to accompany what is suggested through the dialogues and thereafter with them alone to suggest something impossible too, something near by devastation, hence death. Lewton’s films are better known for their use of light and shadow and thus for their sombre essence and the air of gloominess they give off which form a preoccupation with loneliness and death (Hanson and Neale 2012, p.258), since everything through its absence brings to the surface relative themes. In this connection, the feeling of loneliness in the movie has to do with the deprived, the effort for the impenetrability to get broken through. The whole ambience is definitely nothing but a piece of the film’s aesthetics which, though a b-movie, does not lack ‘gentility and class’ (Miller 1973, p.312).
   At last, what Lewton accomplished with these two movies is to prove that horror is closely interwoven with the uncertainty and, arguably, from what is absent. The B-movie production can rightly be considered as the ideal medium for such films, by and large for the films that Lewton produced. The absence on its various transmutations conduces to our examining the things beyond their surface and the confines of real and raises doubts about the objects’ hypostasis (Telotte 1985, p.20).
   We should add that, as belonging to the category of B-films, the Cat People and The Seventh Victim, keeping in mind that they were produced in a short period of time and with a low budget, do finally make us cogitate about what makes a film. By way of their simpleness these films achieve to terrify us not by being limited within their possibilities, but by adopting in their text the limits of their production, constructing on the notion of absence the prime causes of horror.


____________________________________
[1] If such a term can be rated as approved.
[2] Which was part of the then applied monopoly, as Paul Kerr (1979/80, p.56) also affirms by making reference to ‘the monopoly structure of the industry – which had been initially, if indirectly, responsible for the B phenomenon’.
[3] However, Kerr’s (1979/80, p.54) observation that ‘the double bill was not simply the result of continuing any two films, one A and one B, but often depended on a number of quite complex contrasts’ is one worthy of remark.
[4] Kyle Dawson Edwards (2011, p.386) mentions that ‘[w]hile the exhibition practice of pairing two feature-length films in a single admission program, known as the double feature or double bill, originated as early as 1915 and occasionally was used as a novelty program throughout the 1920s, most scholars trace its emergence to the late 1920s and early 1930s, when subsequent-run independent theatres in New England hoped to draw depression-era consumers with a “two for the price of one” value proposition’.
[5] Paul Kerr (1979/80, p.52) reminds us of the ‘[c]onstraints at both the production and distribution ends of the industry [which] mean[t] that the running length of B’s fluctuated between about fifty-five and seventy-five minutes'.



Bibliography
  • Bansak, Edmund G. (1995) Feering the Dark: The Val Lewton Career. London: McFarland & Company, Inc., Publishers.
  • Bjork, Ulf Jonas (1989) ‘Double Features and B Movies: Exhibition Patterns in Seattle, 1938’, Journal of Film and Video, 41(3), pp. 34-49.
  • Davis, Blair (2005) The Battle of the Bs: 1950s Hollywood and the Rebirth of Low Budget Cinema. London: Rutgers University Press.
  • Edwards, Kyle Dawson (2011) ‘“Monogram Means Business”: B-film Marketing and Series Filmmaking at Monogram Pictures’, Film History: An International Journal, 23(4), pp. 386-400.
  • Farber, Manny (1975) ‘Val Lewton: Unorthodox Artistry at RKO’, in Todd McCarthy and Charles Flynn (eds.) King of the Bs: Working Within the Hollywood System: An Anthology of Film History and Criticism. New York: E.D. Dutton & Co., Inc., pp. 105-110.
  • Flynn, Charles and McCarthy, Todd (1975) ‘The Economic Imperative: Why was the B Movie Necessary?’, in Todd McCarthy and Charles Flynn (eds.) King of the Bs: Working Within the Hollywood System: An Anthology of Film History and Criticism. New York: E.D. Dutton & Co., Inc., pp. 13-43.
  • Grundman, Roy, Lucia, Synthia and Simon, Art (2012) The Wiley-Blackwell History of American Film, Volume II, 1929 to 1945. Oxford: Wiley-Blackwell.
  • Hanson, Helen and Neale, Steve (2012) ‘Commanding the Sounds of the Universe: Classical Hollywood Sound in the 1930s and early 1940s’, in Steve Neale (ed.) The Classical Hollywood Reader. London: Routledge, pp. 249-261.
  • Jacobs, Lee (1992) ‘The B Film and the Problem of Cultural Distinction’, Screen, 33(1), pp.1-13.
  • Kerr, Paul (1979/80) ‘Out of What Past? Notes on the B Film Noir’, Screen Education, 32-33, pp. 45-65.
  • Kuhn, Annette (1999) ‘RKO Radio Pictures’, in Pam Cook and Mieke Bernink (eds.) The Cinema Book. 2nd edn. London: British Film Institute, pp. 28-30.
  • Maltby, Richard (2003) Hollywood Cinema. 2nd edn. Oxford: Blackwell Publishing.
  • Mayer, Arthur L. (1947/8) ‘An Exhibitor Begs for “B’s”’, Hollywood Quarterly, 3(2), pp. 172-177.
  • Miller, Don (1973) B Movies. New York: Ballantine Books.
  • Nemerov, Alexander (2005) Icons of Grief: Val Lewton’s Home Front Pictures. London: University of California Press.
  • Rhodes, Gary D. (2011) ‘“The Double Feature Evil”: Efforts to Eliminate the American Dual Bill’, Film History: An International Journal, 23(1), pp. 57-74.
  • Siegel, Joel (1972) Val Lewton: The Reality of Terror. London: Secker & Warburg.
  • Taves, Brian (1995) ‘The B film: Hollywood’s Other Half’, in Tino Balio (ed.) Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930-1939. Berkeley: University of California Press, pp. 313-350.
  • Telotte, J. P. (1985) Dreams of Darkness: Fantasy and the Films of Val Lewton. Urbana: University of Illinois Press.
  • Schatz, Thomas (1999) Boom and Bust: American Cinema in the 1940s. London: University of California Press.
  • ¯¯¯¯¯¯¯¯ (2012) ‘Hollywood: The Triumph of the Studio System’, in Steve Neale (ed.) The Classical Hollywood Reader. London: Routledge, pp. 167-178.



Acknowledgment
   Ι would like to express my sincere thanks to Christos Aggelakopoulos for his diligent philological support.