Fading Memory of the Sea (2014) - Ioannis Tsirkas

   'From the standpoint of the word/image problematic, [...] the difficult and deeply ethical/political task of art history may be somewhat clearer. If art history is the art of speaking for and about images, then it is clearly the art of negotiating the difficult, contested border between words and images, of speaking for and about that which is “voiceless,” representing that which cannot represent itself. The task may seem hopelessly contradictory: if, on the one hand, art history turns the image into a verbal message or a “discourse,” the image disappears from sight. If, on the other hand, art history refuses language, or reduces language to a mere servant of the visual image, the image remains mute and inarticulate, and the art historian is reduced to the repetition of cliches about the ineffability and untranslatability of the visual. The choice is between linguistic imperialism and defensive reflexes of the visual.'

W. J. T. Mitchell, 'Word and Image', in Critical Terms for Art History, edited by Robert S. Nelson and Richard Shiff, publisher: University of Chigaco Press
from Clive Barkers Hellraiser graphic novel series

ΣΑΝ ΤΟΝ ΣΠΟΥΡΓΙΤΗ


Για να δώσεις ζωή πρέπει πρώτα να πάρεις.
Καθώς η θλίψη μας σωριάζεται
στη χιλιοματωμένη θάλασσα,
προσπερνώ μυριάδες αυτοσπαραζόμενα κοπάδια
πλασμάτων με άσπρα πόδια και ξασπρισμένες κοιλιές.
Σαπίζουν ολοένα πεθαίνοντας. Ξεφωνίζουν
σε άγριους καβγάδες.
Καλό μου παιδί, σου πρόσφερα
μονάχα ό,τι κι ένας σπουργίτης.
Είμαι γέρος, όταν είναι της μόδας να ’σαι νέος.
Κλαίω, όταν είναι της μόδας να γελάς. Σε μίσησα,
όταν χρειαζόταν πολύ λιγότερο κουράγιο ν’ αγαπάς.

* * *

ΤΟ ΣΩΜΑ



Κρέμομαι εδώ,
ακέφαλος,
τόσον καιρό.
Το σώμα ξέχασε
γιατί,
πού, πώς συνέβη
ό,τι συνέβη

και τα δάχτυλα των ποδιών
περπατούν μέσα σε παπούτσια
που δεν έχουν πια
σημασία.

Αν και
τα δάχτυλα
κάτι κόβουν,
κάτι πιάνουν,
κάτι κινούν,
κάτι αγγίζουν,
κάτι σαν
πορτοκάλια,
μήλα,
κρεμμύδια,
βιβλία,
σώματα,
δεν μπορώ
να βεβαιώσω
πως όλα αυτά
υπάρχουν.

Είναι περισσότερο
σαν φως λάμπας
κι ομίχλη.

Κάπου κάπου, τα χέρια
κινούνται
προς το χαμένο κεφάλι
και το πιάνουν
όπως τα χέρια παιδιού
μια μπάλα,
έναν κύβο,
τον αέρα, ένα ξύλο―
ούτε δόντια,
ούτε πράγμα σκεπτόμενο.

Κι όταν παράθυρο
ανοίξει:
εκκλησία,
λόφος,
γυναίκα,
σκύλος
ή κάτι που τραγουδά.

Τα δάχτυλα του χεριού
δε νιώθουν κίνηση,
δίχως αυτιά,
δε νιώθουν χρώματα,
δίχως
μάτια,
δε μυρίζουν,
δίχως μύτη.

Εξοχικά τοπία
περνούν
ασύλληπτα,
σαν ήπειροι.

Οι μέρες, τ’ απογεύματα
αστράφτουν
στα βρώμικα
νύχια μου.

Σε κάποιον καθρέφτη,
το πρόσωπό μου
ένα σχήμα που χάνεται:
φθαρμένο μπάλωμα μιας παιδικής
μπάλας.

Ενώ παντού
κίνηση:
σκουλήκια, αεροπλάνα,
πυρκαγιές,
αγιασμένοι μενεξέδες,
τα χέρια μου φεύγουν και φεύγουν
και φεύγουν.

* * *

ΔΕΝ ΗΤΑΝ ΚΙ ΑΣΧΗΜΟ ΜΕΡΟΣ


Είχε τεράστια μπούτια
κι υπέροχο γέλιο.
Γελούσε με τα πάντα
κι οι κουρτίνες ήταν κίτρινες.
Τελείωσα
ξάπλωσα.
Πριν πάει να πλυθεί
ξέχωσε κάτω απ’ το κρεβάτι ένα κουρέλι,
μου το πρόσφερε.
Ήταν σκληρό
ποτισμένο με το σπέρμα
άλλων.
Σκουπίστηκα με το σεντόνι.

Όταν βγήκε απ’ το μπάνιο,
έσκυψε
και πήρα μάτι τον κώλο της
καθώς έβαζε τον
Μότσαρτ.



Τσαρλς Μπουκόβσκι, Τρόμου και Αγωνίας Γωνία, μτφρ. Γιώργος Μπλάνας, εκδ. Απόπειρα
Time Running After Dark (2014) - Ioannis Tsirkas

ΛΑΚΩΝΙΚΟΝ



Ο καημός του θανάτου τόσο με πυρπόλησε, που η λάμψη μου επέ-
          στρεψε στον ήλιο.
Κείνος με πέμπει τώρα μέσα στην τέλεια σύνταξη της πέτρας και του
          αιθέρος
Λοιπόν, αυτός που γύρευα, είμαι.
Ω λινό καλοκαίρι, συνετό φθινόπωρο
Χειμώνα ελάχιστε
Η ζωή καταβάλλει τον οβολό του φύλλου της ελιάς
Και στη νύχτα μέσα των αφρόνων μ’ ένα μικρό τριζόνι κατακυρώνει
          πάλι το νόμιμο του Ανέλπιστου.

*

Ο ΑΛΛΟΣ ΝΩΕ



Έριξα τους ορίζοντες μες στον ασβέστη, και με χέρι αργό αλλά σί-
          γουρο πήρα να χρίσω τους τέσσερις τοίχους του μέλλοντος μου.
Η ασέλγεια, είπα, είναι καιρός ν’ αρχίσει τώρα το ιερατικό της στά-
          διο, και σε μια Μονή Φωτός ν’ ασφαλίσει την υπέροχη στιγμή
          που ο άνεμος έξυσε λίγο συννεφάκι πάνω από τ’ ακρότατο δέν-
          τρο της γης.
Κείνα που μόνος μόχθησα να βρω, για να κρατήσω το ύφος μου μέσα
          στην καταφρόνια, θα ’ρθουν -από το δυνατό του ευκαλύπτου
          οξύ ως το θρόισμα της γυναίκας- να σωθούν στης ασκητείας
          μου την Κιβωτό.
Και το πιο μακρινό και παραγκωνισμένο ρυάκι, κι απ’ τα πουλιά το
          μόνο που μ’ αφήκαν, το σπουργίτι, κι από το πενιχρό της πίκρας
          λεξιλόγιο, δύο, καν τρία, λόγια: ψωμί, καημός, αγάπη...
(Ω Καιροί που στρεβλώσατε το ουράνιο τόξο, κι απ’ το ραμφί του
          σπουργιτιού αποσπάσατε το ψίχουλο, και δεν αφήσατε μήτε μια
          τόση δα φωνούλα καθαρού νερού να συλλαβίσει στη χλόη την
          αγάπη μου
Εγώ, που αδάκρυτος υπόμεινα την ορφάνια της λάμψης, ω Καιροί, δε
          συγχωρώ.)
Κι όταν, ο ένας του άλλου τρώγοντας τα σπλάχνα, λιγοστέψει ο άν-
          θρωπος, κι από τη μια στην άλλη
Γενεά, κυλώντας το Κακό, αποθηριωθεί μες στο παντερειπωτικό ου-
          ράνιο
Τα λευκά της μοναξιάς μου μόρια, πάνω από τη σκουριά του χαλα-
          σμένου κόσμου στροβιλίζοντας, θα παν να δικαιώσουν τη μικρή
          μου σύνεση
Κι αρμοσμένα πάλι τους ορίζοντες μακριά θ’ ανοίξουν, ένα ένα στα
          χείλη του νερού να τρίξουν τα λόγια τα πικρά
Το παλιό μου της απελπισίας νόημα δίνοντας
Ωσάν δάγκωμα σε φύλλο ουρανικού ευκαλύπτου, η αγία των ηδονών
          ημέρα να μυρίσει
Και γυμνή ν’ ανέβει το ρεύμα του Καιρού η γυναίκα η Χλοοφόρος
Που μ’ αργότη ανοίγοντας βασιλική τα δάχτυλα, μια για πάντα θα
          στείλει το πουλί
Στων ανθρώπων τον ανίερο κάματο, από κει που έσφαλε ο Θεός, να
          στάξει
Τρίλια της Παράδεισος!



Οδυσσέας Ελύτης, Έξη και Μία Τύψεις για τον Ουρανό, εκδ. Ίκαρος
  'Writing on what he calls “the horror of philosophy,” Eugene Thacker distinguishes between three dimensions of the world. First, there is the world-for-us, which is “the world in which we live.” Second, there is the world-in-itself, or the world as it exists apart from us. And third, there is what Thacker calls the world-without-us, a “spectral and speculative world” that exists at the limits of our thought. The first two worlds are familiar to us, as they are dialectically interrelated. The world-in-itself is independent from us; but we are always working to transform it into yet more of the world-for-us. This is what Hegel calls “the labor of the negative”; in more contemporary terms, we can say that this is the work of science and technology [...].
   But the world-in-itself is never entirely subsumed by such transformations. We are continually reminded of the world’s autonomy from us; most notably, Thacker says, “in the form of natural disasters,” and in long-term processes such as climate change. These events and processes seem to elude all our efforts to grasp them and control them. Whatever their empirical status, they seem to have a more-than-empirical force. Like Kantian transcendental conditions, they cannot be experienced in themselves, but they define and delimit what we are able to experience. But where Kantian transcendentals are positive and necessary conditions, generated by our minds, these limit-conditions are entirely negative and contingent ones, and utterly alien to our own thought. The “enigmatic concept” of the world-without-us points to a reality that is actively defined by “the subtraction of the human from the world.” This reality has withdrawn from us, and dispensed with us altogether. We often attempt to grasp the world-without-us through concepts like Hegel’s “bad infinity,” Sartre’s “practico-inert,” Lacan’s impossible Real, and Žižek’s “remainder.” But such concepts are only of limited value, because they remain all-too-human ones. As Thacker says, they still “attempt to put things in human terms, in the terms of the world-for-us.” The world-without-us, however, is precisely indifferent to all such formulations [...].'

Steven Shaviro, 'Melancholia or, The Romantic Anti-Sublime', in Secuense 1.1
The Hunters in the Snow (1565) - Pieter Bruegel the Elder

  'Much of the discussion of film adaptation quietly reinscribes the axiomatic superiority of literary art to film, an assumption derived from a number of superimposed prejudices: seniority, the assumption that a older arts are necessarily better arts; iconophobia, the culturally rooted prejudice (traceable to the Judaic-Muslim-Protestant prohibitions on “graven images” and the Platonic and Neoplatonic depreciation of the world of phenomenal appearance) that visual arts are necessarily inferior to the verbal arts; and logophilia, the converse valorization, characteristic of the “religions of the book,” of the “sacred word” of holy texts.
   Stucturalist and poststructuralist theoretical developments, meanwhile, indirectly undermine some of these prejudices in ways that have implications for our discussion of adaptation. The structuralist semiotics of the 1960s and 1970s treated all signifying practices as productive of “texts” worthy of the same close attention as literary texts. The Bakhtinian “translinguistic” conception of the author as the orchestrator of preexisting discourses, meanwhile, along with Foucault's downgrading of the author in favor of a pervasive anonymity of discourse, opened the way to a “discursive” and nonoriginary approach to all arts. With poststructuralism the figure of the author, rather like the Robin Williams character in Deconstructing Harry, loses focus and firmness. Derridean deconstruction, meanwhile, by dismantling the hierarchy of “original” and “copy,” suggests that both are caught up in the “original.” And if authors are fissured, fragmented, multidicursive, hardly “present” even to themselves, how can an adaptation communicate the “self-presence” of auhorial intention? In the same vein, Roland Barthe’s provocative leveling of the hierarchy between literary criticism and literature tends, by analogy, to rescue the film adaptation as a form of criticism or “reading” of the novel, one not necessarily subordinate to the source novel.'

Robert Stam, 'The Dialogics of Adaptation', in Film Adaptation, edited by James Neremore, publisher: Rutgers University Press
Alphonse Inoue’s

  'The impetuous fury of the entering gust nearly lifted us from our feet. It was, indeed, a tempestuous yet sternly beautiful night, and one wildly singular in its terror and its beauty. A whirlwind had apparently collected its force in our vicinity; for there were frequent and violent alterations in the direction of the wind; and the exceeding density of the clouds (which hung so low as to press upon the turrets of the house) did not prevent our perceiving the lifelike velocity with which they flew careering from all points against each other, without passing away into the distance. I say that even their exceeding density did not prevent our perceiving this—yet we had no glimpse of the moon or stars—nor was there any flashing forth of the lightning. But the under surfaces of the huge masses of agitated vapor, as well as all terrestrial objects immediately around us, were glowing in the unnatural light of a faintly luminous and distinctly visible gaseous exhalation which hung about and enshrouded the mansion.'

Edgar Allan Poe, 'The Fall of House of Usher', in The Fall of House of Usher and Other Stories, publisher: Penguin Books

  'Μια ορμητική μανιασμένη ριπή του ανέμου παραλίγο να μας πετάξει κάτω. Παρά τη θύελα που λυσσομανούσε, η νύχτα είχε πραγματικά μια μοναδική άγρια, μεγαλειώδη και φρικιαστική ομορφιά. Προφανώς κάπου κοντά είχε σηκωθεί ανεμοστρόβιλος· έτσι εξηγούνταν οι απότομες και βίαιες αλλαγές του ανέμου· και παρόλο που τα σύννεφα (τα οποία κρέμονταν τόσο χαμηλά που νόμιζες πως πλάκωναν τους πύργους του σπιτιού) ήταν υπερωβολικά πυκνά, μπορούσαμε να διακρίνουμε πως είχαν επιδοθεί σε αέναο κυνηγητό μεταξύ τους, σε ελιγμούς και πλαγιοσκοπήσεις, λες και ήταν ζωντανά, ξαναγυρνώντας συνέχεια, χωρίς ποτέ να φεύγουν μακιρά. Όπως είπα, όλα αυτά μπορούσαμε να τα διακρίνουμε παρά τα πυκνά σύννεφα―και ενώ δεν βλέπαμε ούτε το φεγγάρι ούτε τα άστρα, ούτε λάμψεις από αστραπές. Όμως οι κατώτερες επιφάνειες από αυτές τις θεόρατες μάζες υδρατμών που αναδεύονταν, καθώς και όλα τα αντικείμενα ολόγυρά μας, φωταύγαζαν στην αφύσικη λάμψη μιας αμυδρά φωτεινής και ξεκάθαρα ορατής αναθύμιασης που τύλιγε σαν σάβανο το αρχοντικό.'

Έντγκαρ Άλλαν Πόε, από το διήγημά του 'Η Πτώση του Οίκου του Άσερ', Η Πτώση του Οίκου του Άσερ . . . και Παραλλαγές, μτφρ. Γιώργος Γούλας, εκδ. Απόπειρα

   'Ο άνδρας έφυγε αλλά το φάντασμά του έμεινε εκεί. Η ζέστη φούντωνε. Από το κεφάλι-βολβός που ήταν τοποθετημένο πάνω στο ξύλο όπου κόβουν το κρέας, έβγαινε ένα σύμπλεγμα μυϊκών ινών που συμβολίζουν πυώδεις αρρώστιες, σπινθηροβόλα τραύματα, κακοήθεις φλεγμονές. Μπλάβες, σκληρές γλώσσες, φουσκωμένα αυτιά, σώματα απ’ όπου ξεφυτρώνουν σκουλήκια, κατευθύνονται προς όλους τους πόρους. Μια γυναίκα βγάζει από το μεσαίο δάχτυλο του χεριού της το κίτρινο κεφάλι ενός φιδιού· το πυροβολεί ήρεμα κι αυτό αποχωρίζεται από το χέρι της. Τα σκουλήκια κυρτώνουν και προσπαθούν να πιαστούν από τις σάρκες, η κοιλιά ανοίγει και τα δύσοσμα εντόσθια κυλούν στη γη σαν ποταμός από λάσπη. Το στομάχι γεμάτο με σπέρμα ρίχνει το περιεχόμενό του μέσα στους πνεύμονες, η καρδιά λάμπει, η κοιλιά πλημμυρίζει από νερά, γίνεται μια βαθιά θάλασσα όπου κατευθύνονται χρυσόψαρα, ταξιδεύουν ψάρια λιμνών και ακούμε να γουργουρίζουν οι φάλαινες μέσα σε ωκεανούς γάλατος, ενώ με το τραγούδι των σειρήνων βλέπουμε να έρχεται το χταπόδι κι ενοχλημένο να κρύβεται στο βάθος των υδάτων πίσω από το σκοτεινό του βράχο, το γενικό ορμητήριο όπου βρίσκονται ροζ κούκλες με άγριο πρόσωπο. Ετούτη εδώ είναι κατσαρή και γελά με δύο στόματα, μένει ξαπλωμένη στα θαλασσινά χόρτα και σαγηνεύει τους καρχαρίες με τα χείλη-βεντούζες· το στήθος της είναι γεμάτο καβούρια και μάτια τρελαμένων ψαριών. Εκείνη η άλλη πλέει και φουσκώνει καταπώς το θέλουν τα ρεύματα του νερού. Βλέπουμε στο εσωτερικό των αλκοολούχων νερών να μεταφέρονται μπουκέτα λουλουδιών που δείχνουν να σε μεθούν, και εκεί εμφανίζεται πάλι με τη βιολετιά, λαμπερή της πλευρά, απ’ όπου αναπηδά κάτασπρο, το ανοιγμένο τριαντάφυλλο.'

  'Θα έπρεπε τα πάντα να είναι σεξουαλικά όργανα: οι κουρτίνες, η μοκέτα και τα έπιπλα· θα μου χρειαζόταν ένα πέος στη θέση του κεφαλιού, κι ένα άλλο στη θέση του δικού μου.
   Θα έπρεπε να έχουμε κρεμαστεί και οι δυο από ένα σιδερένιο τσιγκέλι, ο ένας αντίκρυ στον άλλο, μέσα σ’ ένα κόκκινο ψυγείο, πιασμένοι από το πάνω μέρος του κρανίου ή τους αστραγάλους, με το κεφάλι κάτω, τα πόδια ανοιχτά, οι σάρκες μας αντικριστές, αδύναμες, παραδομένες στο μαχαίρι των σεξουαλικών μας οργάνων, σαν κοκκινισμένα σίδερα, ανοικτά, να κραδαίνονται. Θα έπρεπε να ουρλιάζουμε για το θάνατο κάτω από την τυραννία τους. Μα τι είναι τέλος πάντων τα σεξουαλικά μας όργανα; Το περασμένο καλοκαίρι, έχασα κατ’ αρχήν τα χέρια μου και στη συνέχεια τα πάντα, μέχρι και τ’ όνομά μου, μέχρι και τ’ όνομα της φυλής μου, έχασα από τη μνήμη μου την ανθρωπότητα, τη γνώση του προσώπου και του κορμιού μου, έχασα την ιδέα του ανθρώπου, της γυναίκας ακόμα και του ζώου. Έψαξα να βρω ποια είμαι. Το μουνί μου. Ήταν το μόνο που απόμενε στον κόσμο μαζί με την ανάγκη του να κατουρήσει. Ήταν το μόνο μέρος που απόμενε για να καταφύγει η ψυχή μου, να συγκεντρωθεί, το μόνο όπου υπήρχα σαν ένα άτομο που τριγυρνά ανάμεσα στον ουρανό και το χορτάρι, ανάμεσα στο πράσινο και το γαλάζιο, χωρίς κανένα άλλο συναίσθημα εκτός από αυτό που έχει ένα καθαρά σεξουαλικό άτομο, που ασχολείται μόνο με την επιθυμία να κατουρήσει, χαμένο, ευτυχισμένο μέσα στο φως. Ήταν μια μέρα του καλοκαιριού ή μάλλον ήταν φθινόπωρο. Μου χρειάστηκε μια ολόκληρη νύχτα κι ένα πρωινό για να ξανακατέβω αλλά μετά και για πολλούς μήνες, κάθε φορά που κατουρούσα, χανόμουν, για τόση ώρα όσο κρατάει μια ζαλάδα· αυτό είναι όλο, ξαναγυρνώ ολόκληρη στο μουνί μου σαν σε ομφαλό, το είναι μου βρίσκεται εκεί σ’ αυτή την αίσθηση, στο κέντρο του κορμιού, έχοντας εκμηδενίσει το υπόλοιπο του σώματος. Δεν με αναγνωρίζω πια, δεν έχω ούτε μορφή, ούτε ταυτότητα, η ολοκληρωτική μεταφορά, το ολοκληρωτικό φαντασιακό ταξίδι κάθε φορά, και κάπου κάπου ακόμα περισσότερο, μόνο μια στιγμή, κάτι σαν να είσαι κρεμασμένος με το κεφάλι κάτω στη μεγάλη ελικοειδή γραμμή του σύμπαντος, αλλά άντε να μάθεις τι αξίζουν ετούτες οι στιγμές. Μετά λέω «αλήθεια, ποια είμαι;» και «για δες τι όμορφος που είναι ο κόσμος μ’ όλα αυτά τα τσαμπιά από μαύρα σταφύλια, τι όμορφα που είναι να τρυγάς μέσα στο καταμεσήμερο, με τον ήλιο που αγκιστρώνεται πάνω στα κλήματα και στα μάτια των τρυγητών. Τα κλήματα έχουν σκεφτεί, πώς θα ’θελα να κατουρήσω στην άκρη του αμπελώνα!» κι επειδή το κορμί μας είναι γεμάτο με τέτοιες χαζοεπιθυμίες, τι όμορφα που αισθανόμαστε μετά από αυτή την παράξενη ζαλάδα που ήδη, μας λείπει λιγάκι.'

  'Οι αμμόλοφοι είχαν το χρώμα και τη φόρμα της σάρκας. Έχωσα τα δυο μου δάχτυλα μέσα στην υγρή και μαλακή μάζα. Η θάλασσα  δεν σταματούσε να αφρίζει, να ορμά πάνω στην άμμο, να τρέχει πίσω από ηδονή.
   Που βρίσκεται η αγάπη, αν όχι μέσα στο κακό που λάμπει, στην έρημο, στη ζήλια, στο χωρισμό;'


Αλίνα Ρέγες, Ο Χασάπης, μτφρ. Γιάννης Εμίρης, εκδ. Εξάντας

   '[…] Η όψη του είχε αλλάξει. Δεν είχε πλέον την εμφάνιση εκείνου που είχε νικήσει τον καρκίνο: ήταν ακόμα εξαιρετικά αδύνατος και τα μαλλιά του ήταν ακόμα κοντά και αραιά όταν ολοκλήρωσε το Ζω για να τη διηγούμαι το 2002. Τώρα, ήταν όπως πάντα· μπροστά μου είχα απλώς μια πιο γερασμένη έκδοση του άνδρα που είχα γνωρίσει μεταξύ 1990 και 1999. Αλλά είχε την τάση να ξεχνάει πράγματα. Με την κατάλληλη προτροπή, μπορούσε να θυμηθεί περισσότερα πράγματα από το μακρινό παρελθόν ―αν και όχι πάντα τους τίτλους από τα μυθιστορήματά του― και να συμμετέχει σε μια αρκετά κανονική, ακόμα και χιουμοριστική, συνομιλία. Ωστόσο, η βραχυπρόθεσμη μνήμη του ήταν εύθραυστη και ήταν εμφανές ότι αυτό τον ανησυχούσε, καθώς και η φάση στην οποία εισερχόταν. Αφού μιλήσαμε για το έργο του και τα σχέδιά του για λίγο, μου είπε ότι δεν ήταν σίγουρος αν θα έγραφε άλλο. Μετά μου είπε σχεδόν παραπονιάρικα: «Έχω γράψει αρκετά, έτσι δεν είναι; Κανείς δεν έμεινε απογοητευμένος, δεν μπορούν να περιμένουν άλλα από μένα, σωστά;»
   Καθόμασταν σε τεράστιες μπλε πολυθρόνες σε μια απομονωμένη αίθουσα στο ξενοδοχείο, που έβλεπε στον νότιο περιφερειακό δρόμο της Πόλης του Μεξικού. Έξω, ήταν ο εικοστός πρώτος αιώνας που πετούσε και έφευγε. Οκτώ λωρίδες κυκλοφορίας που δεν άδειαζαν ποτέ από αυτοκίνητα.
   Με κοίταξε και μου είπε: «Ξέρεις, μερικές φορές με πιάνει κατάθλιψη».
   «Πώς; Εσύ, Γκάμπο, εσύ που έχεις πετύχει τόσα; Αποκλείεται. Γιατί;»
   Έκανε νόημα προς τον κόσμο που ανοιγόταν πίσω από το παράθυρο (τον μεγάλο δρόμο, τη σιωπηλή ένταση όλων αυτών των απλών ανθρώπων που κάνουν τις καθημερινές δραστηριότητές τους σε έναν κόσμο που δεν είναι πλέον δικός του), μετά με κοίταξε πάλι και μουρμούρισε: «Καταλαβαίνω ότι όλα αυτά τελειώνουν».'

Τζέραλντ Μάρτιν, Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες: Η Βιογραφία του, μτφρ. Άδωνις Σάμψων, εκδ. Μικρή Άρκτος

   'Catherine had seasons of gloom and silence now and then: they were respected with sympathizing silence by her husband, who ascribed them to an alteration in her constitution, produced by her perilous illness; as she was never subject to depression of spirits before. The return of sunshine was welcomed by answering sunshine from him. I believe I may assert that they were really in possession of deep and growing happiness.
    It ended. Well, we must be for ourselves in the long run; the mild and generous are only more justly selfish than the domineering - and it ended when circumstances caused each to feel that the one’s interest was not the chief consideration in the other’s thoughts.'

   'Time brought resignation, and a melancholy sweeter than common joy. He recalled her memory with ardent, tender love, and hopeful aspiring to the better world, where, he doubted not, she was gone.'


Emily Bronte, Wuthering Heights, publisher: Penguin Books

  'Ἡ Κάθυ ἔπεφτε ποῦ καὶ ποῦ σὲ βαθιὰ σιωπὴ καὶ μελαγχολία. Στὶς φάσεις αὐτὲς ἔβρισκε τὴ σιωπηρὴ συμπαράσταση τοῦ συζύγου της, ὁ ὁποῖος ἀπέδιδε τὶς μεταπτώσεις της σὲ μιὰ ἀλλαγὴ τοῦ ὀργανισμοῦ της, ἀποτέλεσμα τῆς κρίσιμης ἀρρώστιας ποὺ πέρασε, γιατὶ παλιὰ ποτὲ δὲν παρουσίασε τέτοιες τάσεις κατάθλιψης. Ὅταν ὁ ἥλιος ἕλαμπε ξανὰ στὸ πρόσωπό της, τὸν καλωσόριζε τὸ δικό του πρόσχαρο χαμόγελο. Δὲν θὰ δίσταζα νὰ πῶ ὅτι μοιράζονταν μιὰν εὐτυχία ποὺ αὔξαινε καὶ βάθαινε.
   Δὲν κράτησε πολύ. Βλέπετε, σὲ ἔσχατη ἀνάλυση ὅ,τι κάνουμε εἶναι γιὰ τὸν ἑαυτό μας — οἱ εὐγενικοὶ καὶ γενναιόδωροι εἶναι ἀπλῶς πιὸ δίκαια ἑγωιστὲς ἀπὸ τοὺς αὐταρχικοὺς καὶ ἐξουσιαστικούς. Πῆρε τέλος ὅταν οἱ περιστάσεις τοὺς ἔκαναν νὰ καταλάβουν ὅτι αὐτὸ ποὺ ἐνδιέφερε καὶ εὐχαριστοῦσε τὸν ἕναν δὲν ἤταν ἀπαραιτήτως κύρια σκέψη και φροντίδα τοῦ ἄλλου.'

  'Ὁ χρόνος ἔφερε τὴν παραίτηση καὶ μιὰ μελαγχολία γλυκύτερη ἀπὸ τὴν κοινὴ χαρά. Τὴ θυμόταν μὲ φλογερή, τρυφερή ἀγάπη καὶ προσδοκοῦσε ἕναν καλύτερο κόσμο, ὄπου δὲν εἶχε ἀμφιβολία πὼς θὰ τὴν ἔβρισκε.'


Έμιλι Μπροντέ, Ανεμοδαρμένα Ύψη, μτφρ. Άρης Μπερλής, εκδ. Άγρα