'Deleuze and Guattari define art as a composition of chaos and patterns of art which repeat signified territories are malevolent not because they are evil but because they are clichés [...]. While this may have the vague smell of a bourgeois comment, clichés, be they persons or artworks, are comfortable. Not “getting” something and refusing it as an unethical act which refuses the scary responsibility that comes from vertiginous thought. Serres states “to say disorder is to say one is both unwilling and unable to conceiveit” [...]. Serres’ use of the word “conceive” is vital, because it emphasizes the active nature of addressing chaos. Conceiving disorder either conceives potential (creativity, Venus, love) or death (signification, Mars, war). Both decisions demand an address however, so when exploring grace willingness is more important than capacity. Rather than chaos being a kind of base level beneath our regulating or ordering of it, all orders are various configurations of chaos. The one with which we are almost familiar is where we communicate with language, signifying systems and knowledge rather than incommensurable speech, asignification and asemiosis, unthought and imperceptible sensing. As ethical spectators we must remember without historicizing, see without recognizing, speak in silence, create incommensurable and illogical alliances while acknowledging all alliances are essential based not on their commensurability but urgency, and the more ruthlessly the alterity of the terms of becoming, the more is at risk and the more ruthlessly the myth of human subjectivity is interrogated. Art us philosophy in one element in an ecology of becomings which creates new territories through an encounter with chaos as forming unnatural (or unfamiliar) connections between the particles of chaos. The event of spectatorship is an act of love. Irigay defines love as “a departure which does not go counter to anything save the perception that nothing counters... the immensity discovered in the first instances of love” [...]. Serres urges love is “the spot between knowledge and ignorance” [...]. Desire is the undifferentiated flow connecting bodies, power, society and ecosophical territories, within the folds and between all relations. Grace is the impossible ethical turn, the creative and crucial sacrifice of the human when, encountered with desire, compels us toward infinitive inhuman becomings - opening up toward the becomings of others and the becomings to come. Love is the encounter between grace and desire.'

Patricia MacCormack, Cinesexuality, publisher: Ashgate
Clip from Walter Bannert’s Die Erben (1983)

'Sax. Com' [album: QED (2000)] - Elton Dean

  'Μπορεί να καθυστερήσετε ή να γυρίσετε πίσω ή ν' αλλάξετε δρόμο, ανάλογα με το τι θα σας τύχει. Όσο πιο πολύ απομακρυνθείτε, τόσο πιο δύσκολο θα γίνεται να αποτραβηχτείτε· αλλά κανένας όρκος ή δέσμευση δε σας υποχρεώνει να πάτε πιο πέρα απ' όσο θέλετε. Γιατί δεν ξέρετε ακόμα πόση δύναμη έχει η απόφασή σας ούτε και μπορείτε να προβλέψετε τι μπορεί να συναντήσει ο καθένας σας στο δρόμο.
   - Ανάξιος εμπιστοσύνης είναι αυτός που λέει αντίο σαν δει το δρόμο να σκοτεινιάζει, είπε ο Γκίμλι.
   - Ίσως, είπε ο Έλροντ, αλλά καλύτερα να μην ορκιστεί πως θα βαδίσει στο σκοτάδι αυτός που δεν έχει δει ούτε το νύχτωμα.
   - Ναι, αλλά ο όρκος δίνει δύναμη στην καρδιά που τρέμει, είπε ο Γκίμλι.
   - Ή την κομματιάζει [...].'

Τζ. Ρ. Ρ. Τόλκιν, Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών: Η Συντροφιά του Δαχτυλιδιού, μτφρ. Ευγενία Χατζηθανάση-Κόλλια, εκδ. Κέδρος

  'The sexual relation is in fact that we have no origin and no way of being the origins of ourselves. Relation is the archi-originary frenzy of self-constitution, self-engendering. This holds for all relations, and the relations of relations that together weave our existences-but the sexual is responsible for making evident and presenting the "this" itself.
   This is why it divides itself in two: on the one hand, into the possibility of engendering another (which would be a "result" or a third term only in a fleeting sot of way, entering, in its turn, into sexed self-sectioning) and, on the other, the possibility of relation without relation, which is what we have been talking about since the beginning.
   No result, no accounting, no reason given, and besides, no question posed: no end, in any sense of the word. No question, but an address, an appeal-sex appeal. An appeal that demands nothing but to the understood. It does not even really want a response, just to be thrown back again by the other in such a way that the relation takes place, back and forth, approach and repetition.
   In Clarence Brown's film Come Live with Me, the man has told the woman about fireflies, who light up in order to spark the sexual instinct in their fellow fireflies. Later, the woman returns to her room, which is separated from the man's room in such a way that a ray of light can shine through the space above a partition and into where he is. She uses an flashlight-given to her earlier by the man because there was not light in her room-to send a signal to him, to signal her desire. This blinking light is not treated just as a signal. Here, between the reference to fireflies and the of the film-which comes without showing us any sexual relation-it becomes a sign with no signification beyond itself, not only the sign of a self-exposure but a sign that is itself entirely formed by its own exposition, its light, its brilliance, with a magnificent flash that sheds light on nothing and that only trembles, trembles like a spasm. Self like a luminous spasm in the night of relation.
   I've spoken of desire: it is not a question of desire for an object. It is not relation to something: it is relation to (tension toward, at-tention to) nothing but the relation itself.'

  'This is why we can add here a reflection on the language of sexual tradition, or language in sexual relation. When we speak in love (since this is also how we designate this act, a fact that surely requires more attention), also how er designate this act, a fact the surely requires more attention), it is not in order to say anything other than the relation itself (its desire, its pleasure).  This tautology, which I propose to cal the erotic exclamation, has the remarkable characteristic of being one of the occasions (along with poetry and maybe also phatic utterances) where language is used in a way that carries it to the limit of significance. The formula is the exclamation repeated by the Sade: "I'm coming! [Je jouis!]. This is the linguistic redundancy of sex, or indeed a sexual redundancy of language, which moves these two major modes of relation toward one another. But it is not as if the one ever stopped approaching the another-without ever becoming confused with the other, but also never ceasing to refer to it as its condition or its most distant and most secret issue. We speak in order to come, and we come in order to speak-which is also to say that each one, both sex and language, substitutes for the other, ans also excluded the other, exhausts and excites the other;
   "I'm coming!"-but also "You're coming!" ans also "Come!" (Blanchot and Derrida, the "come" of a coming without end)-says nothing, but it utters (brings out, exposes) the "there is" of the sexual relation, of this relation that there is an effect each time precisely where there is nothing to say about it, nothing to report.

   And then-we say nothing, we begin again, we come again.'


Jean-Luc Nancy, Corpus II: Writings on Sexuality, translated by Anne O'Byrne, publisher: Fordham University Press
'To Day And To Morrow' [album: L'Histoire De Mme. Tasco (1993)] - Joëlle Léandre's Canvas Trio

  'As through a study of Comparative Ethnology, or through an investigation into the customs, traditions, and mythoses of extant races in the various stages of development, have been discovered the beginnings of the religious idea and the mental qualities which among primitive races prompted worship, so, also, through extinct tongues and the symbolism used in religious rites and ceremonies, many of the processes have been unearthed whereby the original and beautiful conceptions of Nature, and especially the creative functions in human beings gradually became obscured by the grossest ideas and the vilest practices. The symbols which appear in connection with early conceptions of a still earlier and purer age, when compared with subsequently developed notions relative to the same objects, indicate plainly the change which has been wrought in the original ideas relative to the creative functions, and furnish an index to the direction which human development, or growth, has taken.
   As the human race constructs its own gods, and as by the conceptions involved in the deities worshipped at any given time in the history of mankind we are able to form a correct estimate of the character, temperament, and aspirations of the us through the means of symbols, monumental records, and the investigation of extinct tongues, proves that from a stage of Nature worship and a pure and rational conceptions of the degenerated into mere devotees of sensual pleasure. With the corruption of human nature and the decline of mental power which followed the supremacy of the animal instincts, the earlier abstract idea of God was gradually lost sight of, and man himself in the form of a penetrate or ruler, together with the various emblems of virility, came to be worshipped as the Creator. From adorers of an abstract creative principle. mankind had lapsed into worshippers of the symbols under which this principle had been veiled.
   Although at certain stages in the history of the human race the evils, which as a result of the supremacy of the ruder elements developed in mankind had befallen the race were lamented and bewailed, they could not be suppressed. Man had become a lost and ruined creature. The golden age had passed away.'

Eliza Burt Gamble, The God-Idea of the Ancients or Sex in Religion, publisher: Locus 7

  'Τι θα κάνω πάνω στη Γη; Θα στήσω ένα εξιλαστήριο μνημείο, ένα μνημείο για την πίστη της άδολης άγνοιας. Οι επερχόμενες γενεές οφείλουν να γνωρίζουν την ευλάβειά μας και να μην απελπίζονται. Ο Θεός οδήγησε προς Εαυτόν τα μικρά σταυροφόρα παιδιά, με το άγιο αμάρτημα της θάλασσας. Αθώοι αφανίστηκαν, τα σώματα των αθώων θα έχουν το άσυλό τους. Εφτά καράβια βυθίστηκαν στον ύφαλο της Κλεισούρας. Θα χτίσω σ’ αυτό το νησί μια εκκλησία των Νέων Αθώων και θα εγκαταστήσω εκεί δώδεκα εφημέριους. Και θα μου δώσεις τα σώματα των παιδιών μου, αθώα και καθαγιασμένη θάλασσα, θα τα φέρεις προς τις ακτές του νησιού και οι εφημέριοι θα τα αποθέσουν στις κρύπτες του ναού και θα ανάβουν από πάνω αιώνια καντήλια που θα καίνε άγια έλαια και θα δείχνουν στους ευλαβείς ταξιδιώτες όλα αυτά τα λευκά μικρά λείψανα απλωμένα μέσα στη νύχτα.'

Μαρσέλ Σβομπ, Η Σταυροφορία των Παιδιών, μτφρ. Διονύσης Χαλκιάς, εκδ. Ερατώ

  'Με ξύπνησε μια εντύπωση ασφυξίας καθώς και μια αίσθηση αλλοιώτικη και εντελώς καινούργια για μένα. Οι μέχρι τότε εμπειρίες μου, σαν αξιοπρεπής εργένης που ήμουν, δεν με είχαν φαίνεται αρκούντως προετοιμάσει για τέτοιες περιπέτειες· ωστόσο, μαζί με τη συνείδηση ενός βάρους, σεβαστού όπως μου φάνηκε, που μου πλάκωνε το στήθος, είχα την αίσθηση πως το φύλο μου ολόκληρο ήταν βυθισμένο σ' ένα κοίλωμα ζεστό και περίεργα ευκίνητο και πως αυτός ο πρωτόγνωρος γι' αυτό ερεθισμός είχε σαν αποτέλεσμα μια εντελώς αφύσικη αύξηση της ρώμης και του μεγέθους του. Επανερχόμενος σιγά-σιγά στην κατάσταση της εγρήγορσης, αντελήφθην ένα ελαστικό χνούδι που πίεζε τη μύτη και το στόμα μου.'

Μπορίς Βιάν, Δράκωλας: Αποσπάσματα από το Ημερολόγιο του David Benson, μτφ. Κατερίνα Ζαροκώστα, εκδ. Άγρα

  'Thessaly was the home of Hecate, goddess of childbirth, abortion, poison and witchcraft. Originally she was probable an Asiatic goddess but the Greeks had naturalised her, and, while it can hardly be said that they had taken her into their hearts, they were certainly afraid of her. In Samothrace her worship was amalgamated with that of those extraordinary deluge-gods the Kabiri, and in Caria her worship was carried on by eunuch priests, a fact which seems to provide some link between Hecate and the Asiatic goddess Cybele, whose devotees showed their love of their Lady by self-emasculation.
   By the fifth century B.C. Hecate had become identified with both Artemis, the chaste moon-goddess, and with “Diana the many-breasted” - yet a third Greek deity associated with the moon. The later pagans rationalised the existense of three separate moon-goddesses by arguing that the moon was the symbol of femininity and thus had three aspects; Artemis, corresponding to the young,chaste girl, Diana, symbolising the menopause, sterile, cold and dark. Nevertheless, originally Hecate was not a lunar deity, and it is probable that the identification with Artemis was made because both deities were associated with the canine world -Artemis had a pack of hounds,while the black dog was sacred to Hecate and the appearance of such a hound was popularly supposed to be a herald of her appearance- and with wild nature.
   The terrifying nature of the worship Hecate is illustrated by the following invocation of her: “Come infernal ... Bombo, goddess of the broad, roadways, of the crossroad, thou who goest to and fro at night, torch in hand, enemy of the day, friend and ,over of darkness, thou who dost rejoice when the bitches are howling and warm blood is spilled, thou who art walking amid the phantom and in the place of tombs, thou whose thirst is blood, thou who dost strike chill fear into mortal heart, Gorgo, Mormo, Moon of a thousand forms, cast a propitious eye upon our sacrifice.”'

Francis King, Sexuality, Magic and Perversion, publisher: Locus 7

  'Ἐκείνο πού ἔχει σημασία στή ζωή εἶναι νά κρίνει κανείς τά πάντα a priori. Φαίνεται, πραγματικά, ὅτι οἱ μάζες ἔχουν ἄδικο καί τά ἄτομα ἔχουν πάντα δίκιο. Ἄς μή βιαστοῦμε ὡστόσο νἀ ἐξάγουμε κανόνες συμπεριφορᾶς ἀπ' αὐτό τό ἀξίωμα: δέν εἶναι ἀνάγκη νά διατυπώνουμε τούς κανόνες γιά νά τούς ἀκολοθοῦμε. Δυό πράγματα ὑπάρχουν μόνο: ὁ ἔρωτας, κάθε λογῆς, μέ ὄμορφες κοπέλες κι ἡ μουσική τῆς Νέας Ὀρλεάνης ἤ τοῦ Ντιούκ Ἔλινγκτον. Τά ὑπόλοιπα θά 'πρεπε νά πάψουν νά ὑπάρχουν, γιατί τά ὑπόλοιπα εἶναι ἀντιαισθητικά καί οἱ λίγες σελίδες ποὺ ἀκολουθοῦν, σάν ἀπόδειξη, στηρίζονται στό γεγονός ὅτι ὁλόκληρη ἡ ιστορία εἶναι ἀληθινή ἀφοῦ τήν ἔπλασα ἐγώ μέ τή φαντασία μου, ἀπὀ τήν πρώτη μέχρι καί τήν τελευταία λέξη. Ἡ ὑλική της πραγματοποίηση ἀποτελεῖται οὐσιαστικά ἀπό μιά πλάγια προβολή τῆς πραγματικότητας πάνω σ' ἕνα παραμορφωμένο ἐπίπεδο ἀναφορᾶς μέ ἀκανόνιστους κυματισμούς. Ὅπως βλέπετε, πρόκειται για βολικό σύστημα, καί τό συνιστῶ ἀνεπιφύλαχτα.'

Μπορίς Βιάν, Ο Αφρός των Ημερών, μτφρ. Ρένα Χατχούτ, εκδ. Νεφέλη

'Never Alone' [album: The Origin of Man (1996)] - Joe Gallivan & Brian Cuomo featuring Elton Dean
Frame grab from Carolee Schneemann’s Eye Body: 36 Transformative Actions (1963)

Το πορνογραφικό βλέμμα του ποιητή

Λένε ότι ένα ποίημα δεν μπορεί ποτέ να είναι πορνογραφικό καθ’ εαυτό, ως γλωσσικό αντικείμενο υπαγόμενο ταυτόχρονα σε μια τέχνη, σε μια αυθεντία και σε ένα ταλέντο: η χρήση του είναι που του δίνει πορνογραφική σημασία. Η ποιητική ιστορία αποδεικνύει, ενίοτε, το αντίθετο. «Να δίνει ένα νόημα πιο αγνό στις λέξεις της φυλής», γράφει ο Μαλαρμέ (1842-18989) στον Επιτάφιο του Έντγκαρ Πόε (1877), αλλά κι αυτή τη «διάχυτη Βλασφημία», «αυτή καθ’ εαυτή» μπροστά στον «έντρομο αιώνα του»· ορίστε τα «γνωρίσματα» ενός προσώπου που προκαλεί τρόμο επειδή εκλαμβάνει την ίδια την ουσία των λέξεων, ακραγγίζει την ουσία του ιερού και λέει: δεν χειριζόμαστε τις λέξεις με τυχαίο τρόπο, δεν επινοούμε μια λέξη χωρίς τον κίνδυνο να ταράξουμε την τάξη που εγκαθίδρυσε ο λόγος του Πατρός. Το ταμπού σχετικά με αυτό το λόγο πρέπει να νοηθεί εδώ ως δυσπιστία απέναντι στα γλωσσικά ενεργήματα γενικώς: ο ποιητικός λόγος όφειλε επί μακρόν να υπηρετει την κοινότητα, στο όνομα των συμφερόντων βάσει των οποίων ασκούσαν την ανδρική εξουσία (στρατιωτικός αρχηγός, ιερέας, κλπ.). Ο ποιητής είναι, αρχικά, ένας μάντης, αυτός στον οποίο αναγνωρίζεται το δικαίωμα να ξεστομίζει λέξεις που αγγέλουν κάτι στην κοινότητα: ο «κακός οιωνός», είναι το άσεμνο. Ο «δημιουργός» δεν εμφανίζεται παρά με τη στροφή της Αναγέννησης, ως επινοητής μιας νέας μορφής και μιας λόγιας σκέψης, ενώ ο αρχαίος ποιητής-ομιλητής (αοιδός, βάρδος, τραγουδιστής...) δεν αποκτά (και τούτο από πολύ νωρίς) αυτό το δικαίωμα στην εξατομίκευση παρά υπό ορισμένους όρους: πρώτα, αναγνωρίζεται ως ικανός, το ταλέντο του αναγνωρίζεται και συνάμα τιμάται και δοξάζεται. Από την άλλη, η ποιητική πράξη αφιερώνεται αποκλειστικά στη μνήμη των νεκρών, καλύπτει το χωρικό και συμβολικό κενό ανάμεσα στο απόν σώμα και τους ζωντανούς. Ο ποιητής γίνεται άσεμνος όταν παραβαίνει αυτή τη σιωπηρή συμφωνία, όταν διαφεύγει από αυτόν τον επιτρεπόμενο ολισθηρό τόπο, από αυτόν τον δουλοπρεπή λόγο. Στη Δύση, ο ποιητικο-λογοτεχνικός τομέας εδράζεται εν μέρει, ως τις αρχές του 19ου αιώνα, σε δύο σχολές: την Ποιητική Τέχνη του Οράτιου (65-8 π.Χ.) ο οποίος πρεσβεύει, με σάτιρες, μια λιτή και ανιδιοτελή, σχεδόν μοναστική, ζωή, και τον Αριστοτέλη (384-322 π.Χ.) ο οποίος, στην Ποιητική του, εξαίρει τη φαντασία αλλά, ταυτόχρονα, ξεχωρίζει την ποιητική τέχνη και τις δυνατότητές της, από τις πράξεις των ανθρώπων: το «έργο του ποιητή δεν είναι να λέει όσα απλώς γίνονται, αλλά όσα θα μπορούσαν να γίνουν, δηλαδή τα δυνατά κατά πιθανή ή αναγκαία συνέπεια» (ΙΧ, 1). Ο Πετράρχης (1303-1374) κατέφυγε  σε συμβιβαστική λύση. Σήμερα, η ουσία της συζήτησης ανάμεσα σε αυτούς που λένε ότι η πορνογραφία οδηγεί σε πράξεις βίας και σε αυτούς που λένε ότι δεν έχει συνέπειες, παραμένει η ίδια. Διαπιστώνουμε το διακύβευμα: από τη μια η Αρετή, μια πραγματιστική και ωφελιμιστική αντίληψη για τη λογοτεχνία, ως δεξαμενής καλών πράξεων και ωραίων μορφών που επιτρέπουν, για παράδειγμα, την ένωση με το «Θεό», και από την αλλη η ελευθερία του δημιουργείν, η φαντασία στην εξουσία, η δαπάνη και, άρα, η αταξία των σωμάτων και των πνευμάτων. Τέλος, διαπιστώνεται ένας φορμαλισμός (στιχουργία, σονέτο, ωδή, μπαλάντα) και μια συνδιαχείριση της θεματολογίας που εξηγούνται από την πλατωνική ιδέα περί έμπνευσης: αυτό που ο Σωκράτης αποκαλεί «θεό εν έργω στο κεφάλι μας», αυτές οι «σύντομες» διατυπώσεις (Πλάτων, Ίων) που μπορούν να θυμούνται όλοι. Αλλά η αντωνυμία, μια παραμορφωμένη λέξη, μπορεί να συνιστά πολιτική πράξη: ο Ουμπού αρχίζει με τη λέξη «Merdre», και οι συνθήκες στις οποίες εκφέρεται (η κωμωδία) επιτρέπουν να παραβούμε κάθε σύμβαση. Ο ποιητής φτάνει να εκδιωχθεί από την Πολιτεία, αρκετά κράτησε η κωμωδία: Η Απολογία του Σωκράτη χρησιμεύει ως μάρτυρας κατηγορίας. Ο ποιητής είναι, επομένως, ένα ξεχωριστό στοιχείο, ένας ταραξίας, από τον οποίο πρέπει να φυλαγόμαστε: «διασκεδάζει», αλλά μολύνει τους δρόμους. Οπότε, το βλέμμα του δεν μπορεί παρά να είναι πορνογραφικό: αυτό που κανείς δεν μπορεί ακόμα να ονομάσει, το ονομάζει ο ποιητής, αυτό που κανένας δεν τολμά να εκφράσει, το εκφράζει και πάλι ο ποιητής. Με άλλα λόγια, ο ποιητής είναι ένας πολύμορφος διεστραμμένος: διαταράσσει τις συνειδήσεις, εκφυλιζει τη Φύση, αναποδογυρίζει το σώμα για να μπορέσει να τα πει όλα σχετικά με αυτό, παρέχει συγκινήσεις και, συχνά, ηδονές αλλόκοτες, δεν γνωρίζει κανένα όριο, ο θάνατος κάνει το λόγο του πράξη, τρόπο συμπεριφοράς. Αφού εκφράσει το έργο του, λαμβάνει λίγα χρήματα, και μετά αποχωρεί: προσφέρει υπηρεσία, αφιερώνει χρόνο, πορνεύει την τέχνη του. Όταν γίνεται διάσημος, αυτή η αίγλη είναι σημάδι κατάρας: η διακριτικότητα είναι το πρώτο του καθήκον, αλλιώς του κόβουν τη γλώσσα, οι ζηλόφθονοι ηγέτες. Ο ποιητής βλέπει το δέντρο ή την πηγή ως σεξουαλικά όργανα, και αντιστρόφως. Η αλληγορία, η μετωνυμία και η μεταφορά, είναι οι βάσεις της εμπορικής του τέχνης: η γραφή του ποιητή είναι η ίδια η φύση των πραγμάτων, γράφει χωρίς να χαράζει τις λέξεις πάνω στις σελίδες του κόσμου, συναρμόζοντας μια κοσμογονία, που σε λίγο θα δώσει σάρκα και οστά στους έρωτες των θεών, στις μεταμορφώσεις του Όλου: ζωομόρφωση, βιομόρφωση, υβριδίωση, ερμαφροδιτισμός, μεταλλάξεις, εξαφανίσεις και ταχυδακτυλουργία - το ποιητικό βλέμμα ντύνεται και στολίζεται, φτιασιδώνεται για να πουλήσει καλύτερα την ιδέα ότι ο κόσμος είναι φτιαγμένος για να τον αποκτήσουμε, να διεισδύσουμε βαθύτατα μέσα του. Έχει να κάνει με τη θηλυκότητα, με τον Τειρεσία, με το δρόμο, με τη νύχτα. Νομίζουμε ότι κοιμάται, αλλά η φαντασία του όχι. Υπάρχει κάτι το θηλυκό σε αυτή την προφορά λόγου, ένα είδος συνωμοσίας εναντιόν του κυρίαρχου Αρσενικού. Όταν μια γυναίκα προφέρει λόγια, είναι παρθένα, ιερή, ιέρεια, ανήκει στην κατηγορία των ιερέων. Ακόμα και ο αοιδός αποφεύγει να βρίσκεται στην πρώτη γραμμή: πρέπει να επέλθει ένας συσχετισμός, να βρεθούν αναλογίες. Όταν ο Σοφοκλής λέει «έρως ανίκατε μάχαν», ο ακροατής ακούει την Αντιγόνη να προκαλεί το Θάνατο που τής πήρε τους στρατιώτες αδερφούς της, αλλά είναι ο Σοφοκλής, σε τελική ανάλυση, που μιλάει «σαν γυναίκα»: οι λέξεις δεν είναι ποτέ με τη μεριά της ρομφαίας.


Φιλίπ Ντι Φολκό [Philippe Di Folco], από το λήμμα 'Ποίηση' στο Λεξικό της Πορνογραφίας, μτφρ. Γιάννης Καυκιάς, εκδ. Καλέντης
Marie-Thérèse as Female Torero [Marie-Thérèse en femme torero] from the Vollard Suite [Suite Vollard] - Pablo Picasso

  'Οἱ δὲ κατύπερθε Κρηστωναίων ποιεῦσι τοιάδε. Ἔχει γυναῖκας ἕκαστος πολλάς· ἐπεὰν ὦν τις αὐτῶν ἀποθάνῃ, κρίσις γίνεται μεγάλη τῶν γυναικῶν καὶ φίλων σπουδαὶ ἰσχυραὶ περὶ τοῦδε, ἥτις αὐτέων ἐφιλέετο μάλιστα ὑπὸ τοῦ ἀνδρός· ἣ δ᾽ ἂν κριθῇ καὶ τιμηθῇ, ἐγκωμιασθεῖσα ὑπό τε ἀνδρῶν καὶ γυναικῶν σφάζεται ἐς τὸν τάφον ὑπὸ τοῦ οἰκηιοτάτου ἑωυτῆς, σφαχθεῖσα δὲ συνθάπτεται τῷ ἀνδρί· αἱ δὲ ἄλλαι συμφορὴν μεγάλην ποιεῦνται· ὄνειδος γάρ σφι τοῦτο μέγιστον γίνεται.
   Τῶν δὲ δὴ ἄλλων Θρηίκων ἐστὶ ὅδε νόμος· πωλεῦσι τὰ τέκνα ἐπ᾽ ἐξαγωγῇ. Τὰς δὲ παρθένους οὐ φυλάσσουσι, ἀλλ᾽ ἐῶσι τοῖσι αὐταὶ βούλονται ἀνδράσι μίσγεσθαι, τὰς δὲ γυναῖκας ἰσχυρῶς φυλάσσουσι· καὶ ὠνέονται τὰς γυναῖκας παρὰ τῶν γονέων χρημάτων μεγάλων. Καὶ τὸ μὲν ἐστίχθαι εὐγενὲς κέκριται, τὸ δὲ ἄστικτον ἀγεννές· ἀργὸν εἶναι κάλλιστον, γῆς δὲ ἐργάτην ἀτιμότατον· τὸ ζώειν ἀπὸ πολέμου καὶ ληιστύος κάλλιστον. Οὗτοι μὲν σφέων οἱ ἐπιφανέστατοι νόμοι εἰσί.'

*

  'Οι Θρακιώτες, πάλι, που ζουν πέρα από την Κρηστωνία έχουν το έθιμο να παντρεύονται πολλές γυναίκες· όταν πεθαίνει κάποιος, οι γυναίκες του αρχίζουν μια σκληρή αναμέτρηση, στην οποία παίζουν αποφασιστικό ρόλο οι φίλοι του, για ν’ αποφασίσουν ποια αγαπούσε περισσότερο ο νεκρός. Αυτή που κερδίζει τελικά τη διάκριση επαινείται θερμά από άνδρες και γυναίκες, για να σφαχτεί από τον κοντινότερο συγγενή της πάνω στον τάφο και να ταφεί δίπλα στον άνδρα της. Οι γυναίκες που δεν επιλέχτηκαν, είναι ντροπιασμένες και θρηνούν ανάλογα.
   Οι υπόλοιποι Θράκες εμπορεύονται τα ίδια τους τα παιδιά· δεν ασκούν κανέναν έλεγχο στις κόρες τους, που είναι ελεύθερες να έχουν σχέσεις με όποιον θέλουν· τις γυναίκες τους, αντίθετα, τις παρακολουθούν με μεγάλη αυστηρότητα. Τα στικτά σήματα [τατουάζ] είναι σημάδι ευγενικής καταγωγής, ενώ αν δεν υπάρχουν είναι δείγμα ταπεινής· σέβονται περισσότερο τους αργόσχολους άνδρες, ενώ οι αγρότες θεωρούνται ανάξιοι λόγου. Οι πιο αξιοπρεπείς πηγές εσόδων είναι ο πόλεμος και οι λεηλασίες. Αυτά για τα πιο αξιοσημείωτα έθιμά τους.'


Ηρόδοτος, Ιστορία 5: Τερψιχόρη, μτφρ. Φιλολογική Ομάδα Κάκτου, εκδ. Κάκτος

  'Κανένα εμπειρικό περιεχόμενο δεν δύναται να κοινωνηθεί παρά μονάχα μέσω εννοιακών οδών που ο κώδικας των καθημερινών σημείων έχει διανοίξει μέσα στο πνεύμα. Και αντιστρόφως, ο κώδικας των καθημερινών σημείων λογοκρινει κάθε εμπειρικό περιεχόμενο. Έτσι, η εμπειρία που συστήνει τη βάση των νόμων της φιλοξενίας δύναται να περιγραφεί μονάχα σύμφωνα με τους στερεότυπους της εθιμικής παράστασης: αυτοί οι στερεότυποι ανταποκρίνονται σε μία υφέρπουσα λογική, η οποία επιβάλλει τον τρόπο για να βιώσουμε το κίνητρο μιας πράξης, να το εκφράσουμε, όπως επίσης και να γίνουμε αποδέκτες τους. Για να κοινωνηθεί κάτι, πρέπει πρωτίστως να μπορεί να εκφέρεται σύμφωνα με την καταστατική αρχή αυτής της λογικής - ήτοι, την αρχή της αντίφασης που αποκλείει κάθε δυνατή αμφισημία. Η μονογαμική λογική της μοιχείας συνεπάγεται μία γενική και ταυτόχρονα ειδική επικοινωνία, η οποία εμπεριέχεται στην παράβαση του απαγορευμένου: μην εποφθαλμιάς το αγαθό του άλλου. Εν προκειμένω, το απαγορευμένο προϋποθέτει και καταφάσκει την ύπαρξη ενός υποκειμένου, κυρίου ή κατόχου ενός ατόμου που επέχει εδώ θέση αναπαλλοτρίωτου αντικειμένου. Στο μέτρο, όμως, που αυτό το αντικείμενο δρα, αποκαλύπτεται πως φέρει τελικά μία υποκειμενοτρόπο διάσταση, όσο συναινούσε στην κυριοποίησή του από το πρώτο υποκείμενο-κάτοχο: απολλύει εκ νέου αυτή τη διάσταση τη στιγμή που υποκαθιστά το αρχικό κατέχον υποκείμενο με ένα άλλο. Κατ' αυτόν τον τρόπο, το απαγορευμένο καθιδρύει την ηθική ποιότητα ενός εγώ του αντικειμένου που κατέχει αυτήν την ενδογενή ποιότητα μονάχα στο βαθμό που είναι νομίμως κατεχόμενο και το οποίο, σύμφωνα με το απαγορευμένο, απαλλοτριώνει τον εαυτό του τη στιγμή ακριβώς που αποϊδιοποιείται τον νόμιμο κάτοχό του, προς όφελος ενός τυχάρπαστου και έκνομου κυρίου-κατόχου. Αυτό το θέμα, διαρκώς παραλλασσόμενο, εμβαθύνοντας πότε τη μία όψη και από την άλλη αυτής της παράβασης του απαγορευμένου, διαμορφώνει μία μακρά λογοτεχνική παράδοση. Η απήχηση της οποίας χαίρει αυτή η παράδοση από τότε που οι άνθρωποι επικοινωνούν μεταξύ τους, η αμείωτη προσοχή με την οποία ενδιατριβούμε σ' αυτήν ανάλογα με τα ταλέντα και τις μεγαλοφυΐες που την εκμεταλλεύονται, πηγάζουν από τη μακροχρόνια συνήθεια μίας λογικής που αναπτύχθηκε επί τη βάσει της έννοιας της κυριότητας, της ταυτότητας του υπεύθυνου εγώ.'

Πιερ Κλοσοφσκί, Πρόταση και Απόδοση, μτφρ. Δημήτρης Γκινοσάτης, εκδ. Futura

* * *

  '[...] το δίλημμα σώμα-γλώσσα στην πραγματικότητα εγκαθίσταται μεταξύ δύο σχέσεων του σώματος και της γλώσσας. Το σχήμα "καθαρή γλώσσα-μη καθαρή σιωπή" προσδιορίζει μία ορισμένη σχέση, όπου η γλώσσα συνενώνει την ταυτότητα ενός ατόμου και την ακεραιότητα ενός σώματος μέσα σε ένα υπεύθυνο εγώ, αλλά που αποσιωπά όλες εκείνες τις δυνάμεις που διαλύουν αυτό το εγώ. Εναλλακτικά, η γλώσσα γίνεται η ίδια μία από αυτές τις δυνάμεις, επωμίζεται η ίδια όλες αυτές τις δυνάμεις, βυθίζοντας το αποσυντιθεμένο σώμα, το διαλυμένο εγώ στη σιωπή - μία σιωπή προσίδια της αθωότητας: ιδού ο άλλος όρος του διλήμματος, "μη καθαρή γλώσσα-καθαρή σιωπή". Ακόμα καλύτερα, η εναλλαγή λαμβάνει χώρα μεταξύ δύο ειδών καθαρότητας, της ψευδούς και της αληθινής, εκείνης της υπευθυνότητας και την άλλη της αθωότητας, εκείνης της Μνήμης και την άλλη της Λήθης.'

Ζιλ Ντελέζ, 'Pierre Klossowski: Η Σχέση Σώματος-Γλώσσας', από το επίμετρο της έκδοσης

   'Tοῖσι μὲν δὴ ἄλλοισι τῶν θεῶν οὕτω θύουσι καὶ ταῦτα τῶν κτηνέων, τῷ δὲ Ἄρεϊ ὧδε. Kατὰ νομοὺς ἑκάστους τῶν ἀρχέων ἐσίδρυται σφι Ἄρεος ἱρὸν τοιόνδε φρυγάνων φάκελοι συννενέαται ὅσον τ’ ἐπὶ σταδίους τρεῖς μῆκος καὶ εὖρος, ὕψος δὲ ἔλασσον· ἄνω δὲ τούτου τετράγωνον ἄπεδον πεποίηται, καὶ τὰ μὲν τρία τῶν κώλων ἐστὶ ἀπότομα, κατὰ δὲ τὸ ἓν ἐπιβατόν. Ἔτεος δὲ ἑκάστου ἁμάξας πεντήκοντα καὶ ἑκατὸν ἐπινέουσι φρυγάνων· ὑπονοστέει γὰρ δὴ αἰεὶ ὑπὸ τῶν χειμώνων. Ἐπὶ τούτου δὴ τοῦ σηκοῦ ἀκινάκης σιδήρεος ἵδρυται ἀρχαῖος ἑκάστοισι, καὶ τοῦτ’ ἐστὶ τοῦ Ἄρεος τὸ ἄγαλμα. Τούτῳ δὲ τῷ ἀκινάκῃ θυσίας ἐπετείους προσάγουσι προβάτων καὶ ἵππων, καὶ δὴ καὶ τοῖσιδ’ ἔτι πλέω θύουσι ἢ τοῖσι ἄλλοισι θεοῖσι· ὅσους ἂν τῶν πολεμίων ζωγρήσωσι, ἀπὸ τῶν ἑκατὸν ἀνδρῶν ἄνδρα θύουσι τρόπῳ οὐ τῷ αὐτῷ καὶ τὰ πρόβατα, ἀλλ’ ἑτεροίῳ. Ἐπεὰν γὰρ οἶνον ἐπισπείσωσι κατὰ τῶν κεφαλέων, ἀποσφάζουσι τοὺς ἀνθρώπους ἐς ἄγγος καὶ ἔπειτα ἀνενείκαντες ἄνω ἐπὶ τὸν ὄγκον τῶν φρυγάνων καταχέουσι τὸ αἷμα τοῦ ἀκινάκεω. Ἄνω μὲν δὴ φορέουσι τοῦτο, κάτω δὲ παρὰ τὸ ἱρὸν ποιεῦσι τάδε· τῶν ἀποσφαγέντων ἀνδρῶν τοὺς δεξιοὺς ὤμους πάντας ἀποταμόντες σὺν τῇσι χερσὶ ἐς τὸν ἠέρα ἱεῖσι, καὶ ἔπειτα καὶ τὰ ἄλλα ἀπέρξαντες ἱρήια ἀπαλλάσσονται· χεὶρ δὲ τῇ ἂν πέσῃ κέεται, καὶ χωρὶς ὁ νεκρός.'
*
  'Στους άλλους θεούς έτσι προσφέρουν θυσίες και αυτά τα ζώα θυσιάζουν. Οι τελετές προς τιμήν του Άρη διαφέρουν. Σε κάθε επαρχία για τους άρχοντες υπάρχει ναός του Άρη χτισμένος ως εξής: πρόκειται για έναν τεράστιο σωρό φρυγάνων, με πλευρές που έχουν τρία στάδια μήκος και πλάτος και λίγο μικρότερο ύψος. Στην κορυφή του, ο σωρός είναι επίπεδος σε τετράγωνο σχήμα προσιτός από τη μία πλευρά αλλά με σχεδόν κάθετη κλίση στις άλλες τρεις. Κάθε χρόνο, εκατόν πενήντα κάρα με φρύγανα  προσθέτονται στον σωρό, για να αντισταθμίσουν τη συνεχή καθίζηση από τις βροχές, ενώ στην κορυφή του είναι καρφωμένο ένα παλιό σιδερένιο ξίφος, που συμβολίζει τον Άρη. Κάθε χρόνο θυσιάζονται άλογα κι άλλα ζώα σ' αυτό το σπαθί,  το οποίο απαιτεί περισσότερες θυσίες απ' ό,τι οι άλλοι θεοί. Οι αιχμάλωτοι πολέμου θυσιάζονται επίσης στον Άρη, αν και η τελετή είναι διαφορετική από τη θυσία ζώων· διαλέγουν έναν άνδρα στους εκατό, χύνουν κρασί στο κεφάλι του και του κόβουν τον λαιμό πάνω από ένα δοχείο· αυτό το πηγαίνουν πάνω στον όγκο των θάμνων στον ναό και χύνουν το αίμα πάνω στο σπαθί. Στο μεταξύ, κάτω γίνεται μια άλλη τελετουργία, πολύ κοντά στο σωρό· κόβουν, το δεξί χέρι και το μπράτσο των σκοτωμένων αιχμαλώτων και τα πετούν ψηλά στον αέρα. Αφού το κάνουν αυτό και οι τελετές πάρουν τέλος, οι πιστοί φεύγουν. Τα χέρια των θυμάτων αφήνονται εκεί που έπεσαν, χωριστά από τα κορμιά.'


Ηρόδοτος, Ιστορία 4: Μελπομένη, μτφρ. Φιλολογική Ομάδα Κάκτου, εκδ. Κάκτος