Ο παρείσακτος εισδύει διά της βίας, αιφνιδιαστικά ή ύπουλα, σε κάθε περίπτωση χωρίς να το δικαιούται και χωρίς να έχει γίνει εκ των προτέρων δεκτός. Στον ξένο πρέπει να υπάρχει ο παρείσακτος, ειδάλλως χά­νει την ξενότητά του. Αν έχει ήδη δικαίωμα εισόδου και παραμονής, αν τυγχάνει αναμονής και αποδοχής χωρίς τίποτα από αυτόν να παραμένει απρόσμενο και απορριπτέο, δεν είναι πια παρείσακτος, αλλά δεν εί­ναι πια ούτε και ξένος. Έτσι, δεν είναι ούτε λογικά παραδεκτό ούτε ηθικά αποδεκτό να αποκλειστεί κά­θε παρείσφρηση κατά την έλευση του ξένου.

Από τη στιγμή που είναι εδώ, αν μένει ξένος, και για όσο διάστημα παραμένει τέτοιος, αντί απλά να «πολιτογραφηθεί», η έλευσή του δεν σταματά: αυτός εξακολουθεί να έρχεται, και ο ερχομός του δεν παύει να είναι από μιαν άποψη μια παρείσφρηση: δηλαδή να στερείται δικαιωμάτων και οικειότητας, να μη χαί­ρει εξοικείωσης, και να συνιστά, αντίθετα, μια ενόχλη­ση, μια διατάραξη της πιο βαθιάς μας εσωτερικότητας.

Αυτό καλούμαστε να σκεφτούμε, και συνεπώς να κάνουμε πράξη: Αλλιώς, η ξενότητα του ξένου εξα­λείφεται προτού καν ο ίδιος διαβεί το κατώφλι μας, δεν πρόκειται πια γι’ αυτήν. Η υποδοχή του ξένου πρέπει να είναι επίσης βίωση της παρείσφρησής του. Συνηθέστερα, δεν θέλουμε να το παραδεχτούμε: το μοτίβο του παρείσακτου είναι αυτό καθαυτό μια παρείσφρηση στην ηθική μας ορθότητα (συνιστά, μά­λιστα, ένα αξιοσημείωτο παράδειγμα του politically correct). Εντούτοις, είναι αδιαχώριστο από την αλή­θεια του ξένου. Η εν λόγω ηθική ορθότητα προϋποθέ­τει πως δεχόμαστε τον ξένο απαλείφοντας στο κατώ­φλι μας την ξενότητά του: Θέλει, λοιπόν, να μην τον έχουμε καν δεχτεί. Αλλά ο ξένος επιμένει, και παρει­σφρέει. Αυτό ακριβώς δεν είναι εύκολο να αποδεχθού­με, ίσως ούτε καν να συλλάβουμε…

Jean-Luc Nancy
Ζαν-Λικ Νανσί, Ο Παρείσακτος, μτφρ. Πάνος Αγγελόπουλος, εκδ. Petites Maisons

 

Το δικό του άλμα
διαλέγει ο άνθρωπος·
έπειτα
την πόρτα μισανοίγοντας
αποχαιρετά τον Θεό του

Τον έχω δει
πολλές φορές

Αυτός·
τον λώρο του χρόνου
τεντώνοντας
—επιδέξια δάχτυλα—
κόμπους σφίγγοντας
αίμα στάζοντας

Ύστερα
μέσα στο σκοτάδι
σηκώνει κανείς το κεφάλι
ανατέλλοντας ή δύοντας

στο φως Του

*

Schwanengesang


Όταν κοπάσει ο θρήνος των πουλιών, στην απλόχωρη νύχτα που συχωράει τη θύμηση, θα υποκρίνομαι πως ποτέ δεν υπήρξες.

Ήσουν το επιδέξιο μαχαίρι στις κατάστικτες λέξεις· η λαθραία φωνή σκαλίζοντας δυο πράσινα κηπάκια στον απέναντι δρόμο —οι χλωροί μας τάφοι.

Άκου! Θέλω να σου πω την αλήθεια: Αυτό π’ αρχίνησε στο βόρειο δάσος πρέπει τώρα να τελειώσει. Να μην υπάρχει. Να μην υπάρχει εδώ, στον κάτω ουρανό, που οι άνθρωποι θα καρφώσουν τα λουλούδια τους όταν θ’ ακουστεί το τραγούδι του κύκνου.

Να μην υπάρχει εδώ, στον κάτω ουρανό, όταν ανέγγιχτα μέσα στη μεγάλη νύχτα —δυο σώματα γυμνά σε κουκούλια ανθρακονήματος— θα επωαζόμαστε στον ουράνιο κατακλυσμό περιφέροντας στον γαλαξία τον Θεό που σκοτώσαμε

—αναζητώντας τα πουλιά, ψηλά, ψηλότερα, ανάμεσα στ’ άστρα.

Στις παραμορφωμένες σου πεδιάδες θερίζω τα μάτια της άνοιξης. Τα γαλάζια σου λουλούδια φωτίζουνε τον δρόμο του βασιλιά. Στο κεφάλι μου, σ’ εκείνο το παλιό τραύμα που στάζει η αγάπη, φύτρωσε ένα περιστρεφόμενο κουμπί. Έχω δυναμώσει τη φωνή όλου του κόσμου για ν’ αντέξω τη σιωπή.

Είναι τόσο απλό: Όταν ταυτίζονται οι ώρες, οι ψυχές δεν αντέχουν· εμείς αγαπήσαμε, εμείς πολεμήσαμε.

Άκου! Θέλω, όταν ξαπλώνεις, να καπνίζεις τ’ άστρα.



Γιάννης Αντιόχου, Αυτός ο Κάτω Ουρανός, εκδ. Ίκαρος

 

LETTERA AMOROSA [απόσπασμα] - René Char


   Είσαι ηδονή, με κάθε κύμα να χωρίζεται απ’ όσα το ακολουθάνε. Κι επί τέλους όλα τους ταυτόχρονα σκάνε. Η θάλασσα βρίσκει τα θεμέλιά της η ίδια, επινοεί τον εαυτό της. Είσαι ηδονή, είσαι σπασμών κοράλλι.

Ποιος δεν έχει ονειρευτεί, περπατώντας σε βουλεβάρτα πόλεων, έναν κόσμο που, αντί να ξεκινάει με τα λόγια, ν’ άρχιζε με τις προθέσεις;

   Τα λόγια μας αργούνε να μας φτάσουν, σαν νά ’χαν μέσα τους, έτσι χωρισμένα, επαρκείς οπούς για να μείνουν κλειστά έναν χειμώνα ολόκληρο· ή μάλλον, σάμπως, κυνηγημένα στα άκρα της σιωπηλής απόστασης, να του ήταν απαγορευμένο να γκρεμίζονται και να ενώνονται πάλι. Η φωνή μας κυλάει απ’ τον έναν στον άλλον· αλλά κάθε λεωφόρος, κάθε πέργκολα, κάθε άλσος, την τραβάει προς το μέρος του, καθυστερεί, τη ρωτάει. Και όλα πρόσχημα είναι απλώς, της επιβραδύνσεως χάριν.

   Πολύ συχνά μιλάω μόνο για σένα, για να με αποξεχνάει η γη. Μετά τον άνεμο ήταν πάντοτε ωραιότερα, κι ας συνεχιζότανε της φύσης ο πόνος.

Μόλις επέστρεψα. Και περπάτησα πολύ. Είσαι η Αέναη. Ανάβω φωτιά. Στης πανάκειας κάθομαι την πολιθρόνα. Μες στων βαρβαρικών φλογών τις πτυχώσεις η κόπωσή μου κλιμακώνεται, ανεβαίνει. Μεταμόρφωση καλόβολη που με τη μοιραία εναλλάσσεται.

   Έξω σέρνεται η ανώδυνη μέρα, και οι βέργες στις ιτιές παραιτούνται και πλέον δεν δέρνουν. Ψηλότερα υπάρχει το μέτρο του λαγκαδιού που οι υλακές το σκίζουν των σκυλιών και των κυνηγών τα σκουξίματα.

Η αψίδα μας, το τέλειο τόξο, ναυαγεί μόλις φτάνει στο απόγειό της. Στα συντρίμμια και τη σκόνη της επανεμφανίζεται ο νεογένννητος άντρας. Ήδη μισός υγρό, μισός ανθός ήδη.

   Τις νύχτες του ζευγαρώματος φλέγεται η γη. Συνωμοσία νεκρών κλαδιών να στηθεί και να σταθεί θα ’ταν αδύνατο.

Αν δεν υπήρχαν άλλοι στη γη από εμάς, θα ήμασταν, αγάπη μου, χωρίς συμμάχους και χωρίς συνεργούς. Αφελείς πρόδρομοι ή επιζώντες κατάπληκτοι.

   Η άσκηση της ζωής, κάτι μάχες χωρίς έκβαση, αλλά με κίνητρα ισχυρά, με δίδαξαν να κοιτάζω το ανθρώπινο πρόσωπο από τη γωνία εκείνη του ουρανού που έχει το γαλάζιο της καταιγίδας να τού ’ναι ευνοϊκότερο.
   Όλο το στόμα και όλη η πείνα για κάτι καλύτερο απ’ το φως (ολοένα κόβεται κι άλλο, ολοένα και πιο συγκλονιστικό) σπάει τις αλυσίδες, αποδεσμεύεται, απελευθερώνεται.

Όποιος αγρυπνάει στην κορυφή της ηδονής είναι ίσος με τον ήλιο όπως και με τη νύχτα. Και όποιος αγρυπνάει δεν έχει φτερά, δεν είναι διώκτης.



μτφρ. Γιώργος Κεντρωτής, Παρέμβαση: Περιοδικό Λόγου και Τέχνης, 200

 

Η ΠΤΩΣΗ ΤΗΣ ΡΩΜΗΣ


Τα κύματα χτυπάνε τα μουράγια·
Σ’ ένα χωράφι χέρσο αφημένο
Δέρνει η βροχή ένα ρημαγμένο τραίνο·
Φυγόδικοι μες σε σπηλιές και βράχια.

Πέπλοι νυχτιάτικοι αλλοπαρμένοι·
Αυτός απ’ το Δημόσιο Ταμείο
Τους οφειλέτες πάει στο πειθαρχείο,
Σε οχετούς επαρχιών κρυμμένοι.

Τελετουργικές μαγείες με ζήλο
Τις πόρνες του ναού για ύπνο στέλνουν·
Όλοι οι γραφιάδες και οι λόγοι θέλουν
Ένα φανταστικό δικό τους φίλο.

Στοχαστικός ο Κάτων την αρχαία
Πειθαρχία μπορεί να εγκωμιάζει,
Μα ο στιβαρός ο Ναύτης στασιάζει
Για το ψωμί και για τα αναγκαία.

Του Καίσαρα ζεστό διπλό κρεβάτι
Καθώς στο ροζ διπλότυπο κοιτάω:
«ΤΗΝ ΕΡΓΑΣΙΑ ΜΟΥ ΔΕΝ ΑΓΑΠΑΩ»
Που ’γραψε ο υπάλληλος για να πει κάτι.

Δίχως υπάρχοντα και δίχως λύπη,
Μικρά πουλιά με κόκκινα ποδάρια,
Απ’ της φωλιάς τ’ αυγά και τα χορτάρια,
Κοιτούν την πόλη άρρωστη απ’ τη γρίπη.

Πολύ μακριά αποδώ σε άλλα μέρη
Κοπάδια τάρανδοι στην ησυχία
Σε κάμπους σπαρμένους με χρυσά βρύα
Μίλια και μίλια τρέχουν σαν αγέρι.


W. H. Auden Γ. Χ. Ώντεν
Γ. Χ. Όντεν, Η Ασπίδα του Αχιλλέα, μτφρ. Ερρίκος Σοφράς, εκδ. Αντίποδες

* * *

  'Η γλώσσα του ήταν ένα κράμα ανεπιτήδευτης απλότητας και αφαίρεσης. Αν και χρησιμοποίησε στην ποίησή του «γλώσσα των απλών ανθρώπων» (όπως ζητούσε ο Γουέρντσγουερθ), διέθετε ταυτόχρονα τη χρησμοδοτική και προφητική φωνή μιας αυθεντίας γράφοντας ποιήματα με αλληγορικό και ενορατικό βάθος. Επιδίωξή του ήταν οι σκέψεις ενός σοφού να διατυπωθούν σε απλή γλώσσα, ένα ουτοπικό ιδεώδες που κατέστησε τον Ώντεν σύμβολο της μεταφοράς, της λακωνικότητας και της υποδήλωσης. Με τα χρόνια η ποίησή του έγινε όλο και πιο στοχαστική, παραμένοντας πάντα συνετά τολμηρή. Ώς το τέλος εμμένει σε μια άτεγκτη τιμιότητα, προκρίνοντας σταθερά το νόημα αντί της εξωφρενική επιδεξιότητά του με τις λέξεις και η αγάπη του γι’ αυτές. Όμως αυτό που τον έκανε μεγάλο ποιητή ήταν ότι υπέκυψε αδιαμαρτύρητα στη “συμφορά” του να είσαι ευάλωτος στην “ανθρώπινη αποτυχία” σε όλα τα επίπεδα της ανθρώπινης ύπαρξης, να είσαι ευάλωτος στις φαύλες επιθυμίες, στις απιστίες της καρδιάς, στις αδικίες του κόσμου» (Hannah Arendt, «Remembering W. H. Auden», στο Thinking Without a Banister. Essays in Understanding 1953-1975, Νέα Υόρκη 2018, σ. 531-532· πρώτη δημοσίευση: New Yorker, 20.1.1975).
   Σε συνεχή εγρήγορση, αντιρομαντικός και στοχαστικός, υπήρξε πάνω απ’ όλα ποιητής με απαράμιλλη τεχνική, αφού, από την περίοδο της πρώτης του συλλογής μελέτησε εξαντλητικά όλα τα είδη, τις φωνές και τις μορφές της αγγλικής στιχουργικής παράδοσης, ανανεώνοντάς τες με θαυμαστή επιδεξιότητα, ευθυγραμμίζοντας τελικά τις ευρωπαϊκές ποιητικές φόρμες με τον σύγχρονο λόγο. Από πολύ νωρίς γνώρισε κι ενστερνίστηκε το ύφος των τραγουδιών του αγγλικού μιούζικ χολ και του βερολινέζικου καμπαρέ, των αμερικάνικων μπλουζ, του μπρεχτικού θεάτρου και της ποίησης. Η ποικιλία του μέτρου, του ρυθμού, της ομοιοκαταληξίας, του τύπου των στροφών που χρησιμοποίησε με πειραματική τόλμη είναι τεράστια.'

Ερρίκος Σοφράς, από το ‘Εισαγωγικό Σημείωμα’ της έκδοσης

Nude with Violet Stockings and Black Hair (1912) - Egon Schiele

 

  'Βλέπεις σε τέτοιες στιγμές ένα χέρι να τεντώνεται, όπως το πέλμα του ζώου που αρπάζει την τροφή. Βλέπεις μια γυναίκα να παρασύρεται υπνωτισμένη, λες και δεν ελέγχει πλέον το σώμα της. Ή τη βλέπεις να απορρίπτει βίαια το άγγιγμα, νιώθοντας σ’ αυτό κάτι επικίνδυνο, κάτι που δεν θα μπορούσε να αντέξει. Γιατί όσο ισχυρή η ηδονή τόσο ισχυρή και η διάλυση αυτού που ήσουν πριν την ηδονή. Ενστικτωδώς έτσι γέρνει κανείς προς τη διάλυση ή τη συντήρηση. Δεν ήταν άλλωστε λίγες οι φορές που είχα δει ακόμα και άντρες να γέρνουν προς τη συντήρηση. Ψηλούς και γεροδεμένους άντρες, που έτρεχαν μακριά από κορίτσια, μακριά απ’ το άγγιγμα, μακριά απ’ το χέρι.'

  'Φαντάστηκα σκοινιά και θήκες, φτιαγμένα από εντόσθια, κολλημένα πάνω στα καστανά τους δέρματα. Οι γυναίκες θα κρεμούν εκεί δοχεία και οι άντρες πέτρινες αιχμές. Θα είναι όλοι τους γεροδεμένοι και νευρώδεις. Οι θηλές τους θα εξέχουν αφύσικα και μια κουβαριαστή πέτσα θα σκεπάζει τις βαλάνους. Εκκρίσεις θα έχουν ξεραθεί στο δέρμα τους, βαθιά μέσα στους πόρους. Κανένα είδος ιεραρχίας δεν θα ξεχωρίζει στους δεσμούς τους, η οικογένεια θα απουσιάζει. Η ίδια μάλιστα η γλώσσα θα απουσιάζει. Οι άνθρωποι αυτοί θα επικοινωνούν με κραυγές ή με τα νεύματα απλώς των χεριών τους. Και παρότι θα ξεσπούν συμπλοκές μεταξύ τους, θα γίνονται συγκρατημένα, όπως τα ζώα που αποφεύγουν τα νύχια όταν αυτό που τα χωρίζει δεν είναι η επιβίωση. Η αληθινή τους εχθρότητα θα στρέφεται μόνο σ’ εμάς. Κι εμείς θα καταλαβαίνουμε τότε τι σημαίνει να στέκεσαι μπροστά σε κάποιους που έχουν γεννηθεί σε άλλα περιβάλλοντα, σε άλλες συνθήκες, σ’ άλλες ζωές. Θα είναι όμως και κάτι ακόμα, κάτι που κανένας ανθρώπινος πολιτισμός δεν θα γινόταν να αποκαλύψει. Γιατί οι βάρβαροι θα μας αιχμαλωτίσουν, θα μας βιάσουν, θα μας δολοφονήσουν και, την ίδια στιγμή, κανένας οίκτος δεν θα τους συγκρατεί. Θα εκτελούν τις πιο ωμές τους πράξεις με αδιαφορία, μ’ ένα απόλυτο ζωικό ένστικτο, με άγνοια αυτού που είναι για εμάς οι τύψεις. Και μαζί έτσι με τη φρίκη θα μας προκαλουν ένα δέος. Θα νιώθουμε τότε μια επαφή του ανθρώπου με το απόλυτο, μια ασύλληπτη αθωότητα, σαν να μην βλέπουμε ανθρώπους, σαν να παρατηρούμε απλώς τα αστέρια.'


Δημήτρης Τανούδης, Η Ανάγκη του να Είναι Κανείς Βάρβαρος, εκδ. Ο Μωβ Σκίουρος

 

  'Μία από τις συμφορές που ακολούθησαν την κατάληψη της Ρώμης ήταν βέβαια και η τύχη των γυναικών. Ο βιασμός αποτελεί μέρος της consuetudobellorum, και οι στρατιώτες του Αλάριχου, παρά την καινοφανή ηπιότητά τους, σε αυτό το σημείο ακολούθησαν το έθιμο. Κάποιες γυναίκες προτίμησαν να αυτοκτονήσουν παρά να υποστούν τέτοια προσβολή. Ποια ανθρώπινη καρδιά (quis humanus affectus) θα τους αρνιόταν τη συγχώρεση για μια πράξη που είναι από μόνη της εγκληματική, αφού πρόκειται για ανθρωποκτονία; Αντιστρόφως, θα ήταν απερίσκεπτο να κατηγορήσει κανείς εκείνες που δεν αυτοκτόνησαν, αρνούμενες να αποφύγουν, με αυτό το έγκλημα, το έγκλημα ενός άλλου. Επομένως, ο Αυγουστίνος δεν κρίνει πρόσωπα. Αυτή η επιφύλαξη δεν τον εμποδίζει όμως να προβεί, στη συνέχεια, σε μια λεπτομερή ανάλυση -κάποτε, μάλιστα, λεπτομερέστερη από όσο θα θέλαμε- των ηθικών προβλημάτων που θέτει το γεγονός του βιασμού. Όπως λέει ο ίδιος, η πραγμάτευσή μας (nostra disputatio) θα πρέπει να ακολουθήσει τη στενωπό μεταξύ αιδούς και λογικής (interpudorem atque rationem). Για να φτάσουμε στη σωστή κατανόηση της αγνότητας (pudicitia), πρέπει να νικήσουμε ή να υπερβούμε ως έναν βαθμό την αιδώ ή την ντροπή (pudor). Πράγματι, το σφάλμα, το λάθος, των γυναικών που αυτοκτονούν για να αποφύγουν τον βιασμό έγκειται στη σύγχυση ανάμεσα σε pudicitia και pudor. Πιο συγκεκριμένα, η pudicitia ξέρει να διακρίνει ανάμεσα στην ψυχή και το σώμα, το εκούσιο και το ακούσιο, ενώ η pudor τείνει να τα συγχέει. Το θεμελιώδες σημείο είναι το ακόλουθο: μια γυναίκα δεν έχει τίποτα να τιμωρήσει με εκούσιο θάνατο αφού, βιασμένη, χωρίς τη συγκατάθεσή της, είναι το θύμα της αμαρτίας ενός άλλου.
   Για να αναπτύξει την ανάλυσή του, ο Αυγουστίνος αποσπάται από το δράμα που μόλις ξετυλίχτηκε, και εξετάζει –ή επανεξετάζει– μια διάσημη περίπτωση αυτοκτονίας από αγνότητα και αιδώ, ίσως τη διασημότερη, εκείνη της Λουκρητίας.
   Η Λουκρητία ήταν ανέκαθεν στη Ρώμη το αντικείμενο μεγάλων επαίνων. Ήταν, για τους Ρωμαίους, μια ηρωίδα της αγνότητας.Ο Αυγουστίνος ξεκινά προσυπογράφοντας την παραδεδομένη εκτίμηση. Πρέπει όμως, άραγε, να τη θεωρήσει κανείς μοιχαλίδα ή αγνή; Ποιος να φανταζόταν πως η απάντηση σε αυτό το ερώτημα θα ήταν δύσκολη. Και αναφέρει τη «λαμπρή και πολύ ορθή» ρήση κάποιου αγορητή: «Ήταν δύο, ένας όμως διέπραξε τη μοιχεία».
   Στη συνέχεια, ο Αυγουστίνος παρουσιάζει τα πράγματα από εντελώς διαφορετική οπτική. Απευθύνεται στους νόμους και τους δικαστές της Ρώμης. Μια αγνή και αθώα γυναίκα σκοτώθηκε. Ανακοινώστε, λοιπόν, την καταδίκη του ενόχου. Μα ο ένοχος είναι η ίδια η αγνή και αθώα γυναίκα, είναι η ίδια η Λουκρητία. Βέβαια, δεν μπορείτε να την έχετε μπροστά σας για να την τιμωρήσετε, αλλά γιατί να την επαινέσετε; Γιατί να εγκωμιάσετε με τόση έμφαση τη φόνισσα μιας αγνής και αθώας γυναίκας;
   Έπειτα ο Αυγουστίνος θα θέσει ερωτήματα που κάνουν την pudor να ερυθριά. Διακινδυνεύει σε μονοπάτια όπου διστάζουμε να τον ακολουθήσουμε. Μήπως η Λουκρητία ήξερε κάτι που εμείς δεν ξέρουμε; Μήπως ήξερε ότι δεν ήταν αθώα, επειδή αισθάνθηκε ευχαρίστηση, παρά τη βιαιότητα της πράξης. Ιδού, λοιπόν, το δίλημμα: αν συγκατένευσε ως έναν βαθμό στη μοιχεία, γιατί την εγκωμιάζουμε; Και αν παρέμενε αγνή, γιατί αυτοκτόνησε;
   Ο Αυγουστίνος, όμως, δεν θέλει να εξετάσει άλλο αυτή την πιθανότητα. Την αφήνει κατά μέρος. Αναγνωρίζει πρόθυμα ότι η Λουκρητία δεν είχε καμία ανάμειξη σε αυτό το έγκλημα, στο οποίο υπήρξε θύμα και μόνο. Το ερώτημα όμως επανέρχεται: Τότε, γιατί αυτοκτόνησε; Ποιος ήταν ο λόγος αυτής της πράξης; Ο Αυγουστίνος απαντά: «Δεν πρόκειται για αγάπη της αγνότητας, αλλά για αδυναμία που γεννιέται από την ντροπή [non estpudicitiate caritas, sed pudoris infirmitas]». Όπως είπα, η pudor διακρίνεται από την pudicitia ως προς το ότι συγχέει την ψυχή και το σώμα, το εκούσιο και το ακούσιο. Διαπράτει αυτή τη σύγχυση επειδή βλέπει τα πράγματα απ’ έξω, όπως τα βλέπουν οι άλλοι ή, μάλλον, όπως δεν τα βλέπουν, ανίκανοι να δουν ό,τι συμβαινει μες στην ψυχή. Η Λουκρητία ήταν «μια Ρωμαία που την παραένοιαζε η δόξα της». Φοβόταν μήπως οι συμπολίτες της πιστέψουν ότι είχε συμμετοχή στο έγκλημα. Για αυτό παρουσίασε τον θάνατό της στα μάτια των ανθρώπων ως μάρτυρα της σκέψης της, αφού δεν μπορούσε να τους δείξει το άδυτο της συνείδησής της (conscientiam demonstrate nonpotuit). Με αυτή την πράξη, η Λουκρητία επιχείρησε το αδύνατο: να αποκαλύψει αυτό που δεν μπορεί να ιδωθεί, αυτό που παραμένει κατ’ ανάγκην αόρατο. Εγχείρημα αδύνατο, αλλά πειρασμός σχεδόν ακατανόητος για μια έντιμη γυναίκα.'

Πιερ Μανάν, Οι Μεταμορφώσεις της Πόλεως: Δοκίμιο για τη Δυναμική της Δύσης, μτφρ. Χρήστος Μαρσέλλος, εκδ. Πόλις


  'Ἡ διαλεκτικὴ τοῦ ἐξπρεσιονισμοῦ στὸν Κάφκα καταλήγει στὸ ἀποτέλεσμα τῆς ἀναλογίας μὲ τὶς ἀφηγήσεις ποὺ προκαλούνται μὲ τὴν ἐναλλαγὴ ἐπεισοδίων. Στὸν Κάφκα πολὺ ἄρεσαν αὐτὰ τὰ περιπετειώδη μυθιστορήματα κι ἀποδεχόμενος τὴν τεχνική τους ἀπαρνεῖται τὴν κατεστημένη λογοτεχνικὴ κουλτούρα. Στὰ γνωστά του πρότυπα θά ἔπρεπε, ἐκτὸς τοῦ Βάλσερ νὰ προσθέσουμε ἴσως τὴν ἀρχὴ τοῦ Ἄρθουρ Γκόρντον Πὺμ τοῦ Πόε, καὶ ἀκόμη ἀρκετὰ κεφάλεια τοῦ Κυρνμπέργκερ, ὅπως τὴν περιγραφὴ τοῦ νεοϋορκέζικου σπιτικοῦ.
   Ἀλλὰ ὁ Κάφκα ἑδραιώνεται πρὸ πάντων μέ τὰ ἀπόκρυφα λογοτεχνικὰ εἴδη. Τὸ χαρακτηριστικὸ τῆς οἰκουμενικῆς ὑποψίας, βαθιὰ χαραγμένο στὴν ὄψη τῆς σημερινῆς ἐποχῆς, τὸ ἀντλεῖ ἀπὸ τὸ ἀστυνομικὸ μυθιστόρημα. Σ᾽ αὐτὸ τὸ μυθιστόρημα ὁ κόσμος τῆς βίας ἔχει τὴν ἀπόλυτη κυριαρχία στὸ ἀφηρημένο ὑποκείμενο καὶ ὁ Κάφκα τὸ χρησιμοποιεῖ αὐτὸ γιὰ νὰ μετατρέψει τὰ πράγματα σὲ ἐμβλήματα πάντοτε παρόντα.
Theodor Adorno
Τέοντορ Αντόρνο, ‘Σημειώσεις για τον Κάφκα’, μτφρ. Ιουλία Ιατρίδη

*

  'Στὴν ἀνθρώπινη μοίρα, αὐτὸ εἶναι κοινὸ σ’ ὅλες τὶς λογοτεχνίες, ὑπάρχει ἕνας ριζικὸς παραλογισμὸς καὶ συγχρόνως μιὰ τρομερὴ μεγαλοπρέπεια. Ὅπως εἶναι φυσικό, αὐτὰ τὰ δυὸ συμπίπτουν. Καὶ τὰ δυὸ μαζί, τὸ επαναλαβάνουμε, ἐκφράζουν τὴ γελοία διάσταση ποὺ χωρίζει τὶς ψυχικὲς ἀνατάσεις ἀπὸ τὶς φθαρτὲς ἡδονὲς τοῦ σώματος. Τὸ παράλογο, εἶναι ἀκριβῶς ἡ ψυχὴ αὐτοῦ τοῦ σώματος ποὺ τὸ ξεπερνᾶ τόσο ὑπέρμετρα. Αὐτὸς ποὺ θὰ ’θελε νὰ συλλάβει αὐτὸ τὸν παραλογισμό, θὰ ’πρεπε νὰ τὸν ζωντανέψει μ’ ἕνα παιχνίδι παράλληλων ἀντιθέσεων. μ’ αὐτὸ τὸν τρόπο, ὁ Κάφκα ἐκφράζει τὴν τραγωδία μὲ τὸ συνηθισμένο καὶ τὸ παράλογο μὲ τὸ λογικό.
   Ἕνας ἠθοποιὸς δίνει περισσότερη δύναμη σ’ ἕνα τραγικὸ πρόσωπο ὅσο πιὸ πολὺ προτίθεται νὰ τὸ παρουσιάσει μὲ τρόπο ὑπερβολικό. Ἂν εἶναι μετρημένος, τὸ δέος ποὺ προκαλεῖ θὰ εἶναι δυσανάλογα μεγάλο. Ἀπ’ αὐτὴ τὴν ἄποψη, ἡ ἑλληνικὴ τραγωδία εἶναι πλούσια σὲ διδάγματα. σ’ ἕνα τραγικὸ ἔργο, τὸ πεπρωμένο γίνεται πάντα αισθητότερο κάτω ἀπ’ τὰ πρόσωπα τῆς λογικῆς καὶ τῆς φυσικότητας. Ἡ μοίρα τοῦ Οἰδίποδα μᾶς αναγγέλεται προτοῦ ἀρχίσει τὸ ἔργο. Ὁ φόνος καὶ ἡ αἱμομιξία ἔχουν ἀποφασιστεῖ ἀπὸ δυνάμεις ὑπερφυσικές. Ὅλη ἡ προσπάθεια τοῦ δράματος συνίσταται στὸ νὰ δείξει τὸ λογικὸ σύστημα πού, ἀπὸ ἐπεισόδιο σ’ ἐπεισόδιο, θὰ ὁλοκληρώσει τὴ δυστυχία τοῦ ἥρωα. Ἡ ἀναγγελία μονάχα αὐτῆς τῆς ἀσυνήθιστης μοίρας δὲν εἶναι καθόλου τρομερὴ γιατὶ φαίνεται ἀπίθανη. Ἂν ὅμως ἡ ἀναγκαιότητα μᾶς παρουσιαστεῖ μέσα στὰ πλαίσια τῆς καθημερινῆς ζωῆς —τῆς κοινωνίας, τοῦ κράτους, τοῦ γνωστοῦ πάθους— τότε τὸ δέος δικαιολογεῖται σ’ αὐτὴ τὴν ἐπανάσταση ποὺ συγκλονίζει τὸν ἄνθρωπο καὶ τὸν κάνει νὰ πεῖ: «Αὐτὸ δὲν εἶναι δυνατό», ὑπάρχει ἤδη ἡ ἀπελπισμένη βεβαιότητα πὼς «αὐτὸ» εἶναι πιθανό.
   Αὐτὸ εἶν’ ὅλο τὸ μυστικὸ τῆς ἑλληνικῆς τραγωδίας ἤ, τουλάχιστον, μιὰ ἀπ’ τὶς πλευρὲς τῆς. Γιατὶ ὑπάρχει καὶ μιὰ ἄλλη πού, μὲ μιὰ ἀντίστροφη μέθοδο, θὰ μᾶς ἐπέτρεπε νὰ καταλάβουμε καλύτερα τὸν Κάφκα. Ἡ καρδιὰ τοῦ ἀνθρώπου ἔχει μιὰ περίεργη τάση, νὰ ὀνομάζει μοίρα ἐκεῖνο μονάχα ποὺ τὴ συντρίβει. Ἀλλὰ κι ἡ εὐτυχία, μὲ τὸν τρόπο τῆς, δὲ δικαιολογεῖται, ἀφοῦ εἶναι ἀναπόφευκτη. Ἐν τούτοις, ὁ σύγχρονος ἄνθρωπος παραδέχεται τὴν ἀξία τῆς, ὅταν δὲν τὴν περιφρονεῖ. Μποροῦμε ν’ ἀναφέρουμε ἕνα σωρὸ γιὰ τὰ προνομιούχα πεπρωμένα τῆς ἑλληνικῆς τραγωδίας καὶ γιὰ τοὺς εὐνοούμενους τοῦ θρύλου πού, σὰν τὸν Ὀδυσσέα, κατορθώνουν νὰ σωθοῦν ἀπ’ τὶς χειρότερες περιπέτειες μὲ τὶς δικὲς τοὺς μονάχα δυνάμεις.'
Αλμπέρ Καμύ Albert Camus
Αλμπέρ Καμί, ‘Η Ελπίδα και το Παράλογο στο Έργο του Κάφκα’, μτφρ. Βαγγέλης Χατζηδημητρίου


*

  'Ὁ κολασμένος κόσμος τῆς κεφαλαιοκρατίας σήμερα καὶ ἡ ἀδυναμία τοῦ ἀνθρώπινου ὄντος νὰ ἀντισταθεῖ σ’ αὐτὸν τὸν μεσόκοσμο εἶναι ἐκεῖνο ποὺ προσφέρει τὸ περιεχόμενο τοῦ λογοτεχνικοῦ ἔργου τοῦ Κάφκα. Ἡ λιτότητα καὶ ἡ εἰλικρίνεια τῆς ἔκφρασής του εἶναι —ὅπως πάντοτε στὴν τέχνη— ἕνα προϊὸν περίπλοκων τάσεων ποὺ διασταυρώνονται, ποὺ ἀντιπαλεύουν ἡ μία τὴν ἄλλη. Ἐδῶ θὰ ἀναφερθοῦμε σ’ ἕνα μόνο στοιχεῖο τῆς περιπλοκότητας. Ὁ Κάφκα ἔγραψε σὲ μιὰν ἐποχὴ ὅπου ἡ ἀντικειμενικὴ κοινωνικὴ ἀλήθεια ποὺ προκαλοῦσε τὴν ἀγωνία τοῦ δὲν ἔφτανε ἀκόμη, ἱστορικά, στὴν πλήρη καὶ συγκεκριμένη ἀνάπτυξή της. Ἔτσι, λοιπόν, ἐκεῖνος δὲν περιγράφει ὡς μιὰ κόλαση τὸν συγκεκριμένο κόσμο, τὸν πραγματικὰ κολασμένο, τοῦ φασισμοῦ, παρὰ τὴν παλιὰ μοναρχία τῶν Αψβούργων ποὺ στὸ φῶς τῆς «προφητικῆς» ἀγωνίας τοῦ Κάφκα ἀποχτᾶ αὐτὸ τὸ «φαντασματικό» ὕφος ποὺ ξέρουμε. Ἡ χαρακτηριστικὴ ἀσάφεια τῆς ἀγωνίας βρίσκει ἕνα ἀντικείμενο καλλιτεχνικὰ ταιριαστό, ἀκριβῶς σ’ αὐτὴ τὴν σχεδὸν ἀσαφὴ ψυχικο-πνευματική ἀτμόσφαιρα, τὴν υπερ-ιστορική καὶ άγχρονη, τὴν περιβεβλημένη μὲ χρῶμα τοπικό, τῆς Πράγας. Ὁ Κάφκα ἐπωφελεῖται ἀπὸ τὴν κατάσταση τοῦ ὑπὸ δύο ἔννοιες: ἀπὸ τὴ μιὰ πλευρά, οἱ συγκεκριμένενες λεπτομέρειες ποὺ προέρχονται ἀπὸ τὴν οἰκογενειακὴ τοῦ ρίζα τῆς ἀρχαίας Αὐστρίας, δημιουργοῦν ἕνα ἀναμφισβήτητο hic et nunc, τὴν ἐπιφάνεια μιᾶς κοινωνικῆς ὕπαρξης. Ἀπὸ τὴν ἄλλη πλευρά, τὸ ἀκαθόριστο τῆς ἔσχατης ἀντικειμενικότητας εἶναι πλασμένο λογοτεχνικὰ μὲ τὴν αὐθεντικὴ ἰδιοφυΐα τοῦ ἁπλοῦ προαισθήματος, τοῦ ἀληθινοῦ «δὲν γνωρίζω». Μὲ τὸν τρόπο αὐτὸ ἡ ἀγωνία ἀποχτᾶ, στὸ ἔργο τοῦ Κάφκα, τὴν ἀξία μιᾶς «ἀνθρώπινης κατάστασης» ποὺ ἐπιδιώκει νὰ εἶναι «αἰώνια», μὲ τρόπο περισσότερο ὀργανικό, ἀπὸ ὅσο, στὰ ἔργα κατοπινῶν συγγραφέων, δὲν ὑπῆρξαν παρὰ μονάχα ἀνταύγειες μιᾶς κολασμένης κοινωνικῆς πραγματικότητας, ποὺ προκαλεῖ τὴν ἀγωνία. Σ’ αὐτὴ τὴν ἀγωνία περιορίζονταν ἀρχικά, καὶ πολὺ περίτεχνα, οἱ συγκεκριμένες κοινωνικὲς ἐπιδιώξεις ποὺ παρουσίαζαν αὐτοὶ οἱ συγγραφείς, καὶ ποὺ τοὺς ὑποχρέωναν, γιὰ νὰ ἐκφράσουν ἀκριβῶς τὴν ἄχρονη μοίρα τῆς ἀνθρώπινης ὕπαρξης, νὰ κρύβουν αὐτὴ τὴν πραγματικότητα, σκεπάζοντας τὴν κάτω ἀπὸ ἐκλεπτύνσεις τῆς μορφικῆς ἔκφρασης. Γι’ αὐτὸ βλέπουμε στὸ ἔργο τοῦ Κάφκα μιὰ πολὺ ανώτερη ἔνταση τῆς ἄμεσης ἐντύπωσης, τῆς ὑπαινικτικής δύναμης, ποὺ δὲν ἐξαφανίζει τὸν ἀλληγορικὸ χαρακτήρα —σὲ τελικὴ ἀνάλυση— τοῦ καφκιανού hic et nunc.'
Georg Lukacs
Γκέοργκ Λούκατς, ‘Ο Κάφκα Ρεαλιστής’, μτφρ. Κώστας Ε. Τσιρόπουλος

*

  '«Ὁ Πύργος» εἶναι ἕνα μυθιστόρημα ἀπόλυτα αὐτοβιογραφικό. Ὁ ἥρωας ποὺ στὴν ἀρχὴ ἐπρόκειτο νὰ μιλάει στὸ πρῶτο πρόσωπο, ὀνομάζεται Κ. Εἶναι ὁ ἴδιος ὁ συγγραφέας ποὺ γνώρισε, ὅσο κανεὶς ἄλλος, ὅλες αὐτὲς τὶς προσπάθειες καὶ ἀποκαρδιωτικὲς ἀποτυχίες. Ἡ βιογραφία του μᾶς πληροφορεῖ σχετικὰ μὲ κάτι ἀρραβῶνες ἀποκορύφωμα μιᾶς λυπηρῆς ὁλικῆς ἀποτυχίας· καὶ στὸ μυθιστόρημα τοῦ «Πύργου» παρόμοιες σπασμωδικὲς προσπάθειες νὰ κάνει οἰκογένεια καί, προσκολλούμενος σ’ ἕνα σχῆμα ὁμαλῆς ζωῆς, νὰ φτάσει «στὸ Θεό», παίζουν ἕνα πρωτεύοντα ρόλο.
   Εἶναι φανερὸ πὼς ἡ σωστὴ ἔνταξη σὲ μιὰ ἀνθρώπινη κοινότητα, ἡ ἀκούραστη προσπάθεια νὰ μετατρέψει ἕναν ξένο σὲ αυτόχθονα, δὲν εἶναι παρὰ ἕνας τρόπος νὰ βελτιώσει τὶς σχέσεις τοῦ Κ. μὲ τὸν Πύργο, ἢ μάλλον ν’ ἀναπτύξει τὶς σχέσεις αὐτὲς μὲ τὸν Πύργο, δηλαδὴ τὸ Θεό, γιὰ νὰ φτάσει ὡς τὴ Θεία Χάρη. Στὸ γελοῖο ὀνειρικὸ συμβολισμὸ τοῦ μυθιστορήματος, τὸ χωριὸ ἀντιπροσωπεύει τὴ ζωή, τὴ γῆ, τὸ κοινωνικὸ σύνολο, τὸν κανόνα, τὴ θετικὴ ὄψη, τὴν πορεία πρὸς τὸν οὐρανό, τὴ Χάρη στὸ ἀπρόσιτο κι ἀνεξιχνίαστο μυστήριο τῆς. Οὐδέποτε τὸ θεῖο, τὸ ὑπερφυσικό, δὲν μελετήθηκε, δὲ βιώθηκε, δὲ χαρακτηρίστηκε μὲ πιὸ περίεργο τρόπο, μὲ πιὸ κωμικὴ τόλμη, μ’ ἕναν ἀνεξάντλητο πλοῦτο ευλαβικής καὶ συνάμα βλάσφημης ψυχολογίας, ὅσο μέσα σ’ αὐτὸ τὸ βιβλίο· ἔργο ἑνὸς ἀκλόνητου πιστοῦ ποὺ τόσο ἀγωνίστηκε ν’ ἀποκτήσει τὴ Θεία Χάρη γιατὶ τὴν χρειάζεται μ’ ἀσυγκράτητο πάθος, ὥστε νὰ προσπαθεῖ νὰ τὴν προσεγγίσει ἔστω καὶ μὲ ψέματα κι ὑπεκφυγές.
   Γιατὶ ἕνα γεγονὸς εἶναι σημαντικὸ — μιᾶς σημασίας κωμικὰ θρησκευτικῆς, συγκινητικῆς καὶ πολύπλοκης: σ’ ὅλο τὸ μυθιστόρημα ἀναρωτιέται κανεὶς χωρὶς νὰ λάβει ἀπόκριση ἐὰν πράγματι, οἱ ἀρχὲς ποὺ ὑπηρετοῦν τὸν κόμη, ἔχουν ὀνομάσει χωρομέτρη τὸν Κ., ἢ ἁπλῶς αὐτὸς τὸ φαντάζεται ἢ κιόλας ἐξαπατάει τοὺς ἀνθρώπους μὲ σκοπὸ νὰ εἰσχωρήσει στὴν κοινότητα καὶ νὰ φτάσει ὡς τὴ χάρη. Κατὰ τὴν τηλεφωνικὴ συνδιάλεξη μὲ «Εκεί-Ψηλά», στὸ πρῶτο κεφάλαιο, τὸ ἐὰν ὁ Κ. ἔχει διοριστεῖ ἀναιρεῖται χωρὶς ἐπιστροφές, ὥστε πρὸς στιγμὴ νὰ θεωρηθεῖ ἀλήτης κι ἀπατεώνας. Παρεμβαίνει μιὰ διόρθωση, ἡ ἰδιότητα τοῦ σὰν ἐπιθεωρητὴς εἶναι ἀόριστα ἀναγνωρισμένη Εκεί-Πάνω, παρ’ ὅλο ποὺ ἔχει τὸ συναίσθημα πὼς ἐπιβεβαιώνουν τὰ λεγόμενα τοῦ, ἁπλῶς, ἐξ αἰτίας μιᾶς «πνευματικῆς ἀνωτερότητας» καὶ μὲ τὴν πρόθεση ν’ ἀρχίσει μαζὶ τοῦ μιὰ «χαμογελαστὴ πάλη».'
Thomas Mann
Τόμας Μαν, ‘Ο Φραντς Κάφκα και ο Πύργος (1941)’, μτφρ. Ιωάννα Κωνσταντουλάκη-Χάντζου

*

  'Ἡ προσπάθεια μας δὲν εἶναι εὔκολη. Ὁ Κάφκα ἐξέφραζε πάντοτε τὴ σκέψη τοῦ, ὅταν τὸ ἀποφάσιζε, ρητά, (μέσα στὸ ἡμερολόγιο τοῦ ἢ μέσα στὶς σελίδες τῶν συλλογισμῶν τοῦ) βάζοντας καὶ ἀπὸ μιὰ παγίδα σὲ κάθε τοῦ λέξη (κατασκεύαζε ἐπικίνδυνα οἰκοδομήματα ὅπου οἱ λέξεις δὲν ἔχουν λογικὴ διάταξη, ἀλλὰ ὑψώνονται οἱ μὲν ἐπάνω στὶς δέ, σὰν νὰ θέλουν μόνον καὶ μόνον νὰ θαμπώσουν, νὰαποπροσανατολίσουν, σὰν νὰ ἀπευθύνονται στὸ συγγραφέα τὸν ἴδιο ποὺ δὲν κουράζεται ποτέ, φαίνεται, νὰ πηγαίνει ἀπὸ ἔκπληξη σὲ περιπλάνηση).
   Τὸ πιὸ μάταιο, χωρὶς ἀμφιβολία, εἶναι ὅταν δίνουμε κάποιο νόημα σὲ κείμενα καθαρώς λογοτεχνικὰ ὅπου συχνὰ βλέπουμε ὅτι ὑπάρχει αὐτὸ ποὺ δὲν ὑπάρχει ἢ βλέπουμε, στὴν καλύτερη περίπτωση, αὐτὸ ποὺ βρίσκονταν κρυμμένο στὸ προσχέδιο ἀκόμα καὶμὲ τὴν πιὸ δειλὴ ἔνδειξη.
   Ὀφείλουμε, πρῶτα πρῶτα, νὰ ἐκφράσουμε τὶς ἐπιφυλάξεις μας. Ἀκολουθοῦμε, ἐν τούτοις, μέσα σὲ ἕνα λαβύρινθο μιὰ γενικὴ ἔννοια στάσης ποὺ στ’ ἀλήθεια δὲν τὴν ἀδράχνουμε παρὰ μόνον τὴ στιγμὴ ποὺ βγαίνουμε ἔξω ἀπὸ τὸ λαβύρινθο. Λοιπὸν νομίζω ὅτι εἶναι δυνατὸν νὰ ποῦμε ἁπλὰ ὅτι τὸ ἔργο τοῦ Κάφκα μαρτυρᾶ, στὸ σύνολο τοῦ, μιὰ στάση πέρα ὡς πέρα παιδική.
   Κατὰ τὴν ἄποψη μοῦ, τὸ ἀσθενὲς σημεῖο τοῦ κόσμου μας εἶναι γενικὰ ὅτι θεωροῦμε τὴν παιδικότητα σὰν μιὰ ἰδιαίτερη σφαίρα ποὺ χωρὶς ἀμφιβολία, κατὰ κάποια ἔννοια, δὲν μᾶς εἶναι ξένη, ἀλλὰ ποὺ παραμένει ἔξω ἀπὸ μᾶς καὶ δὲν μποροῦμε στηριζόμενοι σ’ αὐτὴ τὴν ἴδια οὔτε νὰ θεμελιώσουμε οὔτε νὰ σημασιοδοτήσουμε τὴν ἀλήθεια της: Αὐτὸ ποὺ στ’ ἀλήθεια εἶναι. Εἶναι τὸ ἴδιο μὲ τὴ γενικὴ περίπτωση ποὺ κανένας δὲν ὑποστηρίζει τὸ σφάλμα ὡς συστατικὸ στοιχεῖο τοῦ αληθινού…
   Ἡ πρόταση: «Αὐτὸ εἶναι παιδικὸ» καὶ ἡ πρόταση: «αὐτὸ δὲν εἶναι σοβαρὸ» εἶναι ἰσοδύναμες. Ἀλλὰ παιδικοί, γιὰ νὰ ἀρχίσουμε, εἴμαστε ὅλοι, ἀπολύτως, χωρὶς ἀποσιωπήσεις καὶ μάλιστα πρέπει νὰ τὸ ποῦμε μὲ τὸν πιὸ ἐκπληκτικὸ τρόπο. Ἔτσι, μὲτὴν παιδικότητα, στὴν κατάσταση γέννησης, ἡ ἀνθρωπότητα ἐκδηλώνει τὴν οὐσία τῆς. Γιὰ νὰ ποῦμε τὸ σωστό, ποτὲ τὸ ζῶο δὲν εἶναι παιδικό, ἐνῶ ὅμως τὸ νεαρὸἀνθρώπινο ὂν ἐπαναφέρει ὄχι χωρὶς πάθος τὰ νοήματα, ποὺ ὁ ὥριμος ἄνθρωπος τοῦὑποβάλλει σὲ κάποιον ἄλλον ποὺ αὐτὸς ὁ ἴδιος δὲν ἐπιτρέπει στὸν ἑαυτὸ τοῦ νὰἐπανέλθει σὲ τίποτε. Αὐτὸς εἶναι ὁ κόσμος ποὺ πιστεύαμε καὶ ποὺ τὰ πρῶτα χρόνια μᾶς μεθοῦσε ἡδονικὰ μὲ τὴν ἀθωότητα τοῦ. Ποὺ κάθε πράγμα γιὰ λίγο χρόνο ἀπαλλάσσονταν ἀπὸ τὸ λόγο τῆς ὕπαρξης τοῦ ποὺ τὸ ἔκανε  π ρ ἂ γ μ α  (μέσα στὴν ἐμπλοκὴ τῶν ἐννοιῶν ποὺ ὁ ὥριμος ἄνθρωπος ἀκολουθεῖ).'
Ζωρζ Μπατάιγ Georges Bataille
Ζορζ Μπατάιγ, ‘Πρέπει να Κάψουμε τον Κάφκα;’, μτφρ. Ντίνος Απ. Κατσόγιαννος

*

  '«Δὲν εἶμαι παρὰ λογοτεχνία καὶ δὲν μπορῶ οὔτε θέλω νὰ εἶμαι κάτι ἄλλο». Στὸ  Ἡ μ ε ρ ο λ ο γ ι ό  του, στὰ γράμματα του, σ’ ὅλες τὶς ἐποχὲς τῆς ζωῆς του, ὁ Κάφκα αυτοαποκαλέστηκε λογοτέχνης, καὶ ὑπερήφανα διεκδίκησε τὸν τίτλο αὐτὸν ποὺ σήμερα οἱ περισσότεροι περιφρονοῦν. Γιὰ πολλοὺς ἀπὸ τοὺς σχολιαστὲς του, τὸ νὰ θαυμάζεις τὸν Κάφκα σημαίνει κατ’ ἀρχὴ νὰ τὸν τοποθετεῖς ἐκτὸς τῆς λογοτεχνικῆς τοῦ ἰδιότητας. Πέτυχε νὰ δώσει στὸ λογοτεχνικὸ ἔργο μιὰ ὑφὴ θρησκευτική, λέει ὁ Jean Starobinski. Ἡ ζωὴ του καὶ τὸ ἔργο του πρέπει νὰ καταχωρηθοῦν στὴν κατηγορία τῆς ἁγιοσύνης κι ὄχι τῆς λογοτεχνίας, λέει ὁ Max Brod. Δὲν εἶναι μόνο νὰ δημιουργήσει ἕνα ἔργο, λέει ὁ Max Brod. Δὲν ἔχει μόνο νὰ δημιουργήσει ἕνα ἔργο, λέει ὁ Pierre Klossowski, ἀλλὰ νὰ ἐπιδώσει ἕνα μήνυμα. Ἀλλὰ ὁ Κάφκα: «Ἡ κατάστασή μου μοῦ εἶναι ἀφόρητη γιατὶ ἀντιτίθεται στὴ μοναδικὴ ἐπιθυμία μου καὶ τὴ μοναδικὴ κλήση μου, τὴ λογοτεχνία». — «Ό,τι δὲν εἶναι λογοτεχνία μοῦ εἶναι βαρετό.» — «Ό,τι δὲν ἔχει σχέση μὲ τὴ λογοτεχνία, τὸ μισῶ». — «Ἡ δυνατότητα νὰ μπορέσω νὰ χρησιμοποιήσω ὅλες μου τὶς ἱκανότητες κι ἰδιότητες μ’ ἕνα ὁποιοδήποτε τρόπο, ὑπάρχει ἐξ ὁλοκλήρου μέσα στὸ λογοτεχνικὸ χῶρο».
   Μερικὲς φορὲς ἔχουμε τὴν ἐντύπωση πὼς ὁ Κάφκα μᾶς προσφέρει μιὰ εὐκαιρία νὰ διαβλέψουμε τί εἶναι ἡ λογοτεχνία. Ἀλλὰ δὲν πρέπει νὰ ξεκινοῦμε θεωρώντας ἀνάξιο τοῦ ἕνα εἶδος ποὺ ὁ ἴδιος ὄχι μόνο δὲν ὑποτιμοῦσε, ἀλλὰ ποὺ θεωροῦσε σὰν τὸ μέσο σωτηρίας τοῦ ἂν κατόρθωνε κάποτε νὰ τὸ φτάσει. Εἶναι περίεργο πὼς ἕνας ἄνθρωπος, ποὺ στὰ μάτια τοῦ τίποτα δὲν ἔβρισκε δικαίωση, ἀντιμετώπιζε τὶς λέξεις μὲ μιὰ κάποια ἐμπιστοσύνη, πὼς δὲν αἰσθάνθηκε νὰ ἀπειλεῖται ἀπ’ αὐτὸ ποὺ ἐμεῖς θεωροῦμε σὰν τὴ χειρότερη ἀπειλὴ (γιὰ μᾶς, ὅπως, ἂς μὴν τὸ ξεχνοῦμε, καὶ γιὰ πολλοὺς συγγραφεὶς τοῦ καιροῦ τοῦ. Ὁ Κάφκα διάλεξε γιὰ ὑποδείγματα τὸν Goethe καὶ τὸν Flaubert, ἀλλὰ ζεῖ στὴν ἐποχὴ τῶν πρωτοποριακῶν εξπρεσσιονιστικών ἐκδηλώσεων). Αὐτὸ ποὺ ἀμφισβητεῖ εἶναι ἡ ἱκανότητα τοῦ νὰ γράψει, ὄχι ἡ δυνατότητα τῆς γραφῆς ἢ ἡ ἀξία τῆς τέχνης.
   Ὁ Κάφκα προσπάθησε μ’ ὅλες του τὶς δυνάμεις νὰ εἶναι συγγραφέας. Ἀπελπίστηκε κάθε φορὰ ποὺ νόμισε πὼς κάτι θὰ μποροῦσε νὰ σταθεῖ ἐμπόδιο στὴν πορεία τοῦ. Θέλησε ν’ αὐτοκτονήσει ὅταν τοῦ ἀνατέθηκε τὸ ἐργοστάσιο τοῦ πατέρα του, ἀναλογίστηκε πὼς ἐπὶ δεκαπέντε μέρες δὲν θὰ ἔγραφε. Τὸ μεγαλύτερο μέρος τοῦ   Ἡ μ ε ρ ο λ ο γ ί ο υ   του θίγει ξανὰ καὶ ξανὰ τὴν καθημερινή του πάλη ἐναντίον τῶν πραγμάτων, ἐναντίον τῶν ἄλλων καὶ τοῦ ἑαυτοῦ του γιὰ νὰ φτάσει σ’ αὐτὸ τὸ ἀποτέλεσμα: νὰ γράψει μερικὲς λέξεις στὸ  Ἡ μ ε ρ ο λ ο γ ι ό  του. Αὐτὴ ἡ ἔμμονη ἰδέα ἐντυπωσιάζει, ἀλλὰ δὲν εἶναι σπάνια. Στὴν περίπτωση τοῦ Κάφκα φαίνεται δὲ ἀκόμα πιὸ φυσικὴ ἕνα ἀναγνωρίζουμε πὼς ἡ λογοτεχνία εἶναι τὸ μέσο ποὺ αὐτὸς διάλεξε νὰ ἐκπληρώσει τὸν πνευματικὸ καὶ θρησκευτικό του περιορισμό. Ἔχοντας δεσμεύσει ὅλη του τὴν ὕπαρξη στὴν τέχνη, τὴν βλέπει νὰ κινδυνεύει ἐξ ὁλοκλήρου ὅταν ἡ δραστηριότητά του αὐτὴ κινδυνεύει νὰ ὑποχωρήσει μπροστὰ σὲ μία ἄλλη: τότε, μὲ τὴν κυριολεξία, δὲν ζεῖ πια.'
Μωρίς Μπλανσώ Maurice Blanchot
Μορίς Μπλανσό, ‘Ο Κάφκα και η Λογοτεχνια’, μτφρ. Ιωάννα Κωνσταντουλάκη-Χάντζου

*

  'Ἡ πρώτη μοῦ ἀνάμνηση ἀπὸ τὸν Κάφκα χρονολογεῖται ἀπὸ τὸ ἔτος 1916, ὅταν ἀποφάσισα νὰ μάθω γερμανικά. Νωρίτερα τὸ εἶχα ἐπιδιώξει μὲ τὰ ρωσικά, ἀλλ’ ἀπέτυχα. Τὰ γερμανικὰ μοῦ φάνηκαν πολὺ πιὸ ἁπλὰ καὶ ἡ προσπάθεια ἦταν εὐχάριστη. Εἶχα ἕνα γερμανο-αγγλικό λεξικὸ καὶ μέσα σὲ μερικοὺς μῆνες, δὲν ξέρω ἂν κατάφερνα νὰ καταλαβαίνω αὐτὸ ποὺ διάβαζα, ἀλλὰ μποροῦσα νὰ χαρῶ τὴν ποίηση μερικῶν συγγραφέων. Τότε ἦταν ποὺ διάβασα τὸ πρῶτο βιβλίο τοῦ Κάφκα πού, ἂν καὶ δὲν τὸ θυμᾶμαι τώρα ἀκριβῶς, νομίζω πὼς λεγόταν «Ἕντεκα διηγήματα».
   Προσέλκυσε τὴν προσοχή μου πὼς ὁ Κάφκα ἔγραφε τόσο ἁπλὰ ποὺ κι ἐγὼ ὁ ἴδιος μποροῦσα νὰ τὸν καταλάβω, παρ’ όλο ποὺ τὸ εμπρεσσιονιστικό κίνημα ποὺ ἦταν τόσο σπουδαῖο ἐκείνη τὴν ἐποχή, ὑπῆρξε γενικὰ ἕνα μπαρὸκ κίνημα ποὺ ἔπαιζε μὲ τὶς ἀπέραντες δυνατότητες τῆς γερμανικῆς γλώσσας. Κατόπιν, εἶχα τὴν εὐκαιρία νὰ διαβάσω τὴν «Δίκη» κι ἀπὸ τὴ στιγμὴ ἐκείνη, τὸν διάβαζα συνεχῶς.
   Ἡ οὐσιώδης διαφορὰ ἀπὸ τοὺς συγχρόνους τοῦ, ἀκόμη καὶ ἀπὸ τοὺς μεγάλους συγγραφεὶς ἄλλων ἐποχῶν, τὸν Μπέρναρ Σω ἢ τὸν Τσέστερτον γιὰ παράδειγμα, εἶναι ὅτι μ’ αὐτοὺς εἶσαι ὑποχρεωμένος νὰ ἀναφερθεὶς στὸ περιβάλλον, στὴν συγχορδία τοῦ χρόνου μὲ τὸν χῶρο. Αὐτὴ εἶναι ἐπίσης ἡ περίπτωση τοῦ Ἴψεν καὶ τοῦ Ντίκενς. Ὁ Κάφκα, ἀντίθετα, ἔχει κείμενα, κυρίως στὰ διηγήματα, ὅπου ἐγκαθίσταται κάτι αἰώνιο. Μποροῦμε νὰ διαβάσουμε τὸν Κάφκα καὶ νὰ σκεφτοῦμε πὼς οἱ ἱστορίες τοῦ εἶναι τόσο ἀρχαῖες ὅσο καὶ ἡ ἱστορία, πὼς αὐτὰ τὰ ὄνειρα τὰ ὀνειρεύτηκαν ἄνθρωποι ἄλλης ἐποχῆς, χωρὶς νὰ εἶναι ἀνάγκη νὰ τοὺς συνδέσει κανεὶς μὲ τὴν Γερμανία ἢ τὴν Ἀραβία. Τὸ γεγονὸς πὼς ἔχει γράψει ἕνα κείμενο ποὺ ὑπερβαίνει τὴν στιγμὴ ποὺ ἔχει γραφεῖ, εἶναι ἀξιοσημείωτο. Μπορεῖ κανεὶς νὰ σκεφτεῖ πὼς ἔχει συντεθεῖ στὴν Περσία ἢ στὴν Κίνα καὶ πὼς ἀπὸ κεῖ παίρνει τὴν ἀξία τοῦ. Κι ὅταν ὁ Κάφκα κάνει ἀναφορές, εἶναι προφητικός. Ὁ ἄνθρωπος ποὺ εἶναι φυλακισμένος ἀπὸ μιὰ τάξη, ὁ ἄνθρωπος ἐναντίον τοῦ Κράτους, ἦταν ἕνα ἀπὸ τὰ θέματα τῆς προτίμσής τοῦ.'
Jorge Luis Borges
Χόρχε Λουίς Μπόρχες, ‘Ένα Όνειρο Αιώνιο’, μτφρ. Κώστας Ε. Τσιρόπουλος

*

  'Ὁ Φράντς Κάφκα πεθαίνει τὸ 1924 ἔχοντας δημοσιεύσει μόνο μερικὲς νουβέλλες καὶ ἀποσπάσματα. Ἡ ἀνάμνησή του χαράζεται βαθειά μέσα στὸ πνεῦμα μερικῶν φίλων: Τοῦ Μαξ Μπρόντ, τοῦ Φραντς Βέρφελ, τοῦ Φέλιξ Βέλτς, τοῦ Γκούσταβ Ζανούκ. Ἡ συγκρατημένη καὶ αἰνιγματικὴ εἰρωνεία τοῦ, ἡ διαπεραστικὴ ἀθωότητα τοῦ λόγου τοῦ, ἤξεραν νὰ δημιουργοῦν τὴν μαγεία. Ἀλλὰ γιὰ τὸν ὑπόλοιπο κόσμο, ἡ λέξη «κάφκα» δὲν σήμαινε τίποτε ἄλλο ἀπὸ «κάργια». Σὲ λιγότερα ἀπὸ εἴκοσι χρόνια, ἐνῶ ὁ Κάφκα μόλις θὰ ἄγγιζε, ἂν ζοῦσε, τὰ ἑξήντα, ὁ Ώντεν ἔγραφε, χωρὶς νὰ ἐπιδιώκει τὸ σκάνδαλο ἢ τὸν παραλογισμό, ὅτι: «Ἂν χρειαζόταν νὰ ὀνομάσουμε τὸν συγγραφέα τοῦ ὁποίου ὁ ρόλος, στὸν καιρὸ μᾶς, θὰ μποροῦσε νὰ συγκριθεῖ μ’ αὐτὸν ποὺ ἔπαιξαν ὁ Δάντης, ὁ Σαίξπηρ καὶ ὁ Γκαῖτε, ἀντίστοιχα, στὶς ἐποχὲς τούς, στὸν Κάφκα θὰ ἔπρεπε νὰ στρέψομε τὴ σκέψη μᾶς». Καὶ ὁ Κλωντέλ, ἀπὸ τὸ ὕψος τῶν δογματικῶν βεβαιοτήτων τοῦ, ἀπὸ τὸ βάθρο τῆς θείας τοῦ περίσκεψης, θὰ διακηρύξει: «Στὸ πλευρὸ τοῦ Ρακίνα, ὁ μεγαλύτερος συγγραφέας στὰ μάτια μου εἶναι ἕνας ἄλλος: ὁ Φράντς Κάφκα».
   Μιὰ πελώρια μάζα ἀπὸ σχολιασμοὺς ἐξαπλώθηκε γύρω ἀπὸ ἕνα ἄνθρωπο πού, στὴν διάρκεια τῆς ζωῆς τοῦ, δὲν εἶχε δημοσιεύσει παρὰ μιὰ ἑξάδα νουβέλλες καὶ σχεδιάσματα. Στὸν «Φράντς Κάφκα: μιὰ βιογραφία» τοῦ Ρούντολφ Χέμμερλε (Μόναχο, 1958) ποὺ περιέχει ἤδη τοὺς τίτλους χίλιων τριακόσιων ἔργων κριτικῆς καὶ ἑρμηνείας, θὰ πρέπει νὰ προσθέσουμε τὸν πολύτιμο κατάλογο «Βιογραφίας καὶ Κριτικῆς» τοῦ «Φράντς Κάφκα Σήμερα» (Μάντισον, Πανεπιστήμιο τοῦ Γουϊσκόνσιν, 1959), «περὶ Φράντς Κάφκα» τοῦ Χάρρυ Ζάρβ καὶ τὸν «Φράντς Κάφκα: παραβολὴ καὶ παράδοξο» τοῦ Χάινζ Πόλιτζερ. Ἡ βιβλιογραφία τοῦ Χάρρυ Ζάρβ, ἐγγίζει τὶς τετρακόσιες σελίδες καὶ ἐκτυλίσσει, μὲ τίτλους ἔργων, τὸ γεγονός, ὅτι, ἀπὸ τὴν Βραζιλία ὡς τὴν Ἰαπωνία, ὅλες οἱ σημαντικὲς γλῶσσες, ἔχουν μεταφράσεις καὶ σχόλια ἐπάνω στὸν Κάφκα. Ἡ Σοβιετικὴ Ἕνωση παρουσιάζει μιὰ ἀξιοσημείωτη ἐξαίρεση. Ὁ Βίκτωρ Νεκράσωφ, μιὰ ἀπὸ τὶς πιὸ ἔγκυρες φωνὲς τῆς νέας γενεὰς τῶν Ρώσων συγγραφέων, δήλωσε κατὰ τὴν ἐπιστροφή του ἀπὸ ἕνα ταξίδι στὴν Δύση, πώς, ὅ,τι τὸν πείραξε θανάσιμα, ἀλλὰ καὶ συγχρόνως τοῦ ἀποκάλυψε τὴν στενότητα τῆς λογοτεχνικῆς σοβιετικῆς ζωῆς, ἦταν ὅτι ποτὲ στὸ παρελθὸν δὲν εἶχε ἀκούσει νὰ προφέρεται τὸ ὄνομα τοῦ Κάφκα. Αὐτὸ τὸ ὄνομα ἔγινε σύνθημα καὶ παρασύνθημα γιὰ τὴν εἴσοδο στὸ βασίλειο τῆς κουλτούρας.'
Τζωρτζ Στάινερ George Steiner
Τζορτζ Στάινερ, ‘Κ.’, μτφρ. Παναγιώτης Φωτέας


από το Φραντς Κάφκα: Εκατό Χρόνια από τη Γέννησή του, επμλ. Κώστας Ε. Τσιρόπουλος, εκδ. Ευθύνη

  'Αυτός είναι ο δελεασμός μιας πίστη θεωρίας της επιστήμης: να μην αποδώσει στο αποδείξιμο αυτά που του αρμόζουν. Όμως ενότητα δεν σημαίνει ομοιομορφία: το αποδεικτικό, παραμένοντας ταυτό κατά την ουσία του, μπορεί να πάρει πολλές όψεις. Ιδίως, είναι δυνατόν να τοποθετηθούν αντικριστά μια ζώνη μοναδικοτήτων, όπου το αποδειδειγμένο εμμένει στην απόδειξη μέχρι ενός σημείου να μην μπορεί να διακριθεί από αυτή και χαρακτηρίζει μια ιδιαίτερη στιγμή της επιστήμης, και, αφετέρου, το σύνολο των αλληλουχιών με την αυστηρή έννοια, οι οποίες, μολονότι δεν επιβάλλονται παρά μόνο στον βαθμό που αποδεικνύουν όντως κάτι και κατά συνέπεια δεν όλες τους ανανεώσιμες, παρουσιάζουν ανά ομάδες μια τυπολογική συγγένεια, σημάδι της ενότητας κινήσεων και εκδηλώσιμη αφηρημένα. Έτσι εμφανίζεται η έννοια της λογικής μορφής που είναι απαραίτητη σε μια θεωρία της απόδειξης. Η διαδικασία διαχωρισμού είναι διπλή: κατά μήκος, ή συνεκτατή με την αποδεικτική αλληλουχία, και εγκάρσια, ή εγκαθιδρύουσα ένα νέο σύστημα σύνδεσης που χρησιμοποιεί το παλιό σαν αφετηρία, και όχι πια στάδιο που διαπερνάται από μια κίνηση, αλλά αντικείμενο στοχασμού στην τρέχουσα όψη του. Σε αμφότερες τις περιπτώσεις, εκδηλώνεται μια ιδιότητα συστατική της ουσίας της σκέψης ή των νοητών αλληλουχιών: στη μία περίπτωση το !παράδειγμα!, στην άλλη το θεματικό.
   Το παράδειγμα είναι χαρακτηριστικό της πραγμάτωσης. Όχι μιας πραγμάτωσης εδώ και τώρα, στο βίωμα, από το οποίο έχει απαλειφθεί το εξωγενές, στην απλή κατάληψη της σκέψης από τον εαυτό της· αλλά μιας πραγμάτωσης την οποία απαιτεί το νόημα αυτού που τίθεται, δηλαδή μιας σχέσης που ως τέτοια καταφάσκεται αποκλειστικά στη μοναδικότητα υλοποίησης της αλληλουχίας, αλλά τη μοναδικότητα αυτή τη διεκδικεί το οτιδήποτε – επομένως, ενόσω τη θέτει, την καταργεί και φανερώνει ως εκ τούτου μια εσωτερική αρχή μεταβλητότητας. Από τους συμπερασμούς της αριθμητικής για τον ακέραιο πεπερασμένο αριθμό ως τις πιο αφηρημένες αλληλουχίες, διενεργείται η ίδια απελευθερωτική αποσύνδεση νοήματος. Εἰ τὸ ἔστι τοῦ ἑνὸς ὄντος λέγεται καὶ τὸ ἕν τοῦ ὄντος ἑνός, ἔστι δὲ οὐ τὸ αὐτὸ ἥ τε οὐσία καὶ τὸ ἕν, τοῦ αὐτοῦ δὲ ἐκείνου οὗ ὑπέμεθα, τοῦ ἑνὸς ὄντος, ἆρα οὐκ ἀνάγκη τὸ μὲν ὅλον ἕν ὄν εἶναι αὐτό, τούτο δὲ γίγνεσθαι μόρια τό τε ἕν καὶ τὸ εἶναι;. Το είναι της σχέσης είναι αυτό που προσθέτει η σχέση στην απαρχή της, άρα είναι διαφορετικό από την αναγκαιότητα που την κάνει να είναι μία, άρα καταφάσκει, σε πείσμα αυτής της αναγκαιότητας, μια ανεξαρτησία που μεταφράζεται σε σχετική αδιαφορία, πηγή πολλαπλότητας: οὐκοῦν ἄπειρον ἄν τὸ πλῆθος οὕτω τὸ ἕν ὄν εἶη; Το ίδιο ισχύει ήδη για την ταυτοτική κρίση, όπου η επανάληψη αγνοεί το επαναλαμβανόμενο, το ίδιο και για καθέναν από αυτούς τους μαθηματικούς προβιβασμούς όπου η σχέση-ενέργημα, μόλις πραγματώνεται, είναι προς το νόημα που, αποσπασμένο χάρη στο νοητό φόντο και κατασκευασμένο από αυτό, ξεφεύγει αμέσως «σαν σε όνειρο» και, ως εκ τούτου ακριβώς, θέτει την πρωτοτυπία του. Μόνο έτσι είναι δυνατή η πολυμορφία μέσα στη μοναδική ορθολογική αλληλουχία: αυτές οι διαδοχικές ρωγμές ανεξαρτησίας που κάθε φορά αποσπούν εκ των προτέρων το κυριαρχικό περίγραμμα αυτού που έρχεται μετά κατ’ ανάγκην, και προκειμένου να το υπερβούν. Η σύνθεση που διακρίνει ο Καντ στη σκέψη δεν ζητά κανένα παρεχόμενο ή διαφορετικό πολλαπλό, αλλά τον ίδιο της τον εαυτό, πολλαπλασιασμένο με αυτές τις στιγμές και με την πρόοδό της: ό,τι είναι ενοποιημένο δεν έχει δοθεί πρώτα ως διάφορο –γιατί πώς θα μπορούσε να δοθεί αν όχι ήδη με μια σύνθεση; –, και το να το υποθέτουμε για μια ανάλυση θα πει να το μετασχηματίζουμε σε χωρική φαντασία· αλλά είναι η ίδια η εκτύλιξη των ενεργημάτων, καθενός ως τέτοιου, που λησμονεί και συγχρόνως πραγματώνει τον εαυτό της σε μια σημασία, που δεν μπορεί να θέσει το είναι της παρά μόνο ως στοιχείο ενός συνόλου το οποίο αναγνωρίζεται ως πολλαπλότητα και αμέσως γίνεται βάση και αφετηρία για νέα ενεργήματα.'
Jean Cavaillès
Ζαν Καβαγιές, Για τη Λογική και τη Θεωρία της Επιστήμης, μτφρ. Γιώργος Καράμπελας, εκδ. Ηριδανός

* * *

  'Ο επιστήμονας, για να χτίσει, δεν χρειάζεται να ενδιαφέρεται για τα προαπαιτούμενα της φιλοσοφικής κριτικής. Όμως η λογική, καθ’ όσον είναι θεωρία της επιστήμης και όχι μόνο επιμέρους επιστήμη, δεν μπορεί να αρκεστεί σε αυτή την «κρυφή ορθολογικότητα» που δρα υπογείως σε κάθε επιστήμη. Κατά βάθος, αυτό που διακυβεύεται εδώ σε μικρογραφία, στο εσωτερικό ενός μόνο γνωστικού κλάδου, είναι η αντιπαλότητα ανάμεσα στην επιστήμη που αξιώνει να απαλλαγεί από τη φιλοσοφική κηδεμονία και μια φιλοσοφία που, μερικές φορές, απαξιεί να διδαχτεί. Αυτό το πρόβλημα της νεότερης λογικής, δεν μπορούμε να το διατυπώσουμε με τρόπο πιο απερίφραστο και, θα τολμούσαμε να πούμε, πιο οριστικό απ’ ό,τι ο Ζαν Καβαγιές όταν έγραφε: «Η παραπομπή στην τεχνική είναι υπεκφυγή» και, μερικές γραμμές παρακάτω, μιλώντας για τα πορίσματα του Γκέντελ αναφορικά με τη θεωρία της απόδειξης: «Είναι η εκδίκηση της τεχνικής, καθώς ανατρέπει τις κατασκευές που πραγματοποιούνται μέσα σε μια αφαίρεση που την υπερβαίνει».
Gaston Bachelard
Γκαστόν Μπασλάρ, 'Πρόλογος του Γκαστόν Μπασλάρ (1960)'

*

  'Η απόφαση να δημοσιευτεί αυτό το κείμενο ως έχει, χωρίς εισαγωγή, πάρθηκε από την οικογένεια και από μια ομάδα φίλων του Καβαγιές. Θεωρήθηκε ότι μια εξηγητική εισαγωγή γραμμένη από οποιονδήποτε άλλον πλην του συγγραφέα δεν θα μπορούσε ουσιαστικά να είναι παρά ένας σχολιασμός ο οποίος θα έφερνε στο προσκήνιο το υπόβαθρο φιλοσοφικής και μαθηματικής κατάρτισης που ο Καβαγιές ήθελε ακριβώς να προϋποθέσει, κρίνοντας προφανώς ότι όσοι δεν προτίθενται να καταβάλουν την αναγκαία προσπάθεια κατανόησης δεν είναι άξιοι διαφώτισης.
   Παραδίδουμε τώρα το κείμενο αυτό στο κοινό όντας βέβαιοι ότι, με τη σπουδαιότητά του και τη σύγκρισή του με τα υπόλοιπα βιβλία του φίλου μας, θα εγείρει κάθε λογής προβλήματα αναφορικά με τη βαθύτερη πρόθεση και την αυθεντική σημασία ενός έργου που διακόπηκε τόσο τραγικά. Το ότι τα προβλήματα αυτά δεν επιδέχονται στ’ αλήθεια μονοσήμαντη λύση μέλλει να κάνει πιο κατάφωρο το κενό που άφησε στη φιλοσοφία ο θάνατος του άνδρα που αναπαύεται στο νεκροταφείο της Αράς, κάτω από τον σταυρό που τον μνημονεύει ως «Άγνωστο Αρ.5».'
Georges Canguilhem   Charles Ehresmann
Ζορζ Κανγκιλέμ & Σαρλ Ερεσμάν, 'Εισαγωγή των Επιμελητών της Πρώτης Γαλλικής Έκδοσης (1946)'

*

  'Το βιβλίο Για τη λογική και τη θεωρία της επιστήμης προϋποθέτει ιδίως ένα υπόβαθρο φιλοσοφικής και μαθηματικής κατάρτισης που ο συγγραφέας δεν επιδιώκει ποτέ να το καταστήσει ρητό. Αν το είχε κάνει, δεν θα είχαμε μπροστά μας ένα βιβλιαράκι εβδομήντα οκτώ σελίδων. Όμως είναι ίσως καλό που ορισμένοι και σήμερα ακόμα, αρέσκονται! στα δύσκολα αναγνώσματα, και δη σε αυτά των οποίων η δυσκολία δεν είναι εκείνη ενός αινίγματος που προσφέρεται για τη φαντασία και τη μυθοπλαστική λειτουργία, αλλά ενός προβλήματος, του οποίου η λύση απαιτεί την απόκτηση αυθεντικών γνώσεων και μιας αυστηρής πειθαρχίας των επιχειρημάτων. Τόσο το χειρότερο για όποιον δεν μπορεί να διακρίνει κάτω από τις υπέρ το δέον λακωνικές φράσεις του Καβαγιές την πραγματική παρουσία μιας αληθινά επιστημονικής σκέψης και μιας ανεπίληπτης ευθύτητας. Ίσως ακριβώς λόγω αυτής της απαιτητικής ευθύτητας δεν παρουσίασε ποτέ τις ιδέες του με άλλον τρόπο παρά μόνο βάσει μιας ιστορικής πλατφόρμας, θεωρώντας έτσι ότι προφυλάσσεται από τις αυταπάτες της φαντασίας και της ιδιοτέλειας με τις οποίες πλάθονται φιλοσοφικοί ψευδονεωτερισμοί. Δεν πρέπει να αμφιβάλλουμε: η πρωτοτυπία του Καβαγιές εμφανίζεται σε κάθε βήμα. Αλλά δεν μπορεί να μη μας λείπει μερικές φορές ένας τρόπος έκφρασης πιο άμεσος και μια ανάπτυξη πιο στοιχειοθετημένη, που να τονίζει τη σκέψη του συγγραφέα. Τα μαθήματά του, αν και εξίσου ακριβολόγα, εξίσου υπαινικτικά, μας πρόσφεραν εν τούτοις μια πιο ελεύθερη και πιο χαλαρή έκθεση των κατευθύνσεων στις οποίες προσανατολιζόταν η σκέψη του.'
Gilles-Gaston Granger
Ζιλ Γκαστόν Γκρανζέ, 'Ζαν Καβαγιές, ή Η Αναγωγή εις Σπινόζα', από το επίμετρο της έκδοσης