'Ἡ διαλεκτικὴ τοῦ ἐξπρεσιονισμοῦ στὸν Κάφκα καταλήγει στὸ ἀποτέλεσμα τῆς ἀναλογίας μὲ τὶς ἀφηγήσεις ποὺ προκαλούνται μὲ τὴν ἐναλλαγὴ ἐπεισοδίων. Στὸν Κάφκα πολὺ ἄρεσαν αὐτὰ τὰ περιπετειώδη μυθιστορήματα κι ἀποδεχόμενος τὴν τεχνική τους ἀπαρνεῖται τὴν κατεστημένη λογοτεχνικὴ κουλτούρα. Στὰ γνωστά του πρότυπα θά ἔπρεπε, ἐκτὸς τοῦ Βάλσερ νὰ προσθέσουμε ἴσως τὴν ἀρχὴ τοῦ Ἄρθουρ Γκόρντον Πὺμ τοῦ Πόε, καὶ ἀκόμη ἀρκετὰ κεφάλεια τοῦ Κυρνμπέργκερ, ὅπως τὴν περιγραφὴ τοῦ νεοϋορκέζικου σπιτικοῦ.
Ἀλλὰ ὁ Κάφκα ἑδραιώνεται πρὸ πάντων μέ τὰ ἀπόκρυφα λογοτεχνικὰ εἴδη. Τὸ χαρακτηριστικὸ τῆς οἰκουμενικῆς ὑποψίας, βαθιὰ χαραγμένο στὴν ὄψη τῆς σημερινῆς ἐποχῆς, τὸ ἀντλεῖ ἀπὸ τὸ ἀστυνομικὸ μυθιστόρημα. Σ᾽ αὐτὸ τὸ μυθιστόρημα ὁ κόσμος τῆς βίας ἔχει τὴν ἀπόλυτη κυριαρχία στὸ ἀφηρημένο ὑποκείμενο καὶ ὁ Κάφκα τὸ χρησιμοποιεῖ αὐτὸ γιὰ νὰ μετατρέψει τὰ πράγματα σὲ ἐμβλήματα πάντοτε παρόντα.
Theodor Adorno
Τέοντορ Αντόρνο, ‘Σημειώσεις για τον Κάφκα’, μτφρ. Ιουλία Ιατρίδη
*
'Στὴν ἀνθρώπινη μοίρα, αὐτὸ εἶναι κοινὸ σ’ ὅλες τὶς λογοτεχνίες, ὑπάρχει ἕνας ριζικὸς παραλογισμὸς καὶ συγχρόνως μιὰ τρομερὴ μεγαλοπρέπεια. Ὅπως εἶναι φυσικό, αὐτὰ τὰ δυὸ συμπίπτουν. Καὶ τὰ δυὸ μαζί, τὸ επαναλαβάνουμε, ἐκφράζουν τὴ γελοία διάσταση ποὺ χωρίζει τὶς ψυχικὲς ἀνατάσεις ἀπὸ τὶς φθαρτὲς ἡδονὲς τοῦ σώματος. Τὸ παράλογο, εἶναι ἀκριβῶς ἡ ψυχὴ αὐτοῦ τοῦ σώματος ποὺ τὸ ξεπερνᾶ τόσο ὑπέρμετρα. Αὐτὸς ποὺ θὰ ’θελε νὰ συλλάβει αὐτὸ τὸν παραλογισμό, θὰ ’πρεπε νὰ τὸν ζωντανέψει μ’ ἕνα παιχνίδι παράλληλων ἀντιθέσεων. μ’ αὐτὸ τὸν τρόπο, ὁ Κάφκα ἐκφράζει τὴν τραγωδία μὲ τὸ συνηθισμένο καὶ τὸ παράλογο μὲ τὸ λογικό.
Ἕνας ἠθοποιὸς δίνει περισσότερη δύναμη σ’ ἕνα τραγικὸ πρόσωπο ὅσο πιὸ πολὺ προτίθεται νὰ τὸ παρουσιάσει μὲ τρόπο ὑπερβολικό. Ἂν εἶναι μετρημένος, τὸ δέος ποὺ προκαλεῖ θὰ εἶναι δυσανάλογα μεγάλο. Ἀπ’ αὐτὴ τὴν ἄποψη, ἡ ἑλληνικὴ τραγωδία εἶναι πλούσια σὲ διδάγματα. σ’ ἕνα τραγικὸ ἔργο, τὸ πεπρωμένο γίνεται πάντα αισθητότερο κάτω ἀπ’ τὰ πρόσωπα τῆς λογικῆς καὶ τῆς φυσικότητας. Ἡ μοίρα τοῦ Οἰδίποδα μᾶς αναγγέλεται προτοῦ ἀρχίσει τὸ ἔργο. Ὁ φόνος καὶ ἡ αἱμομιξία ἔχουν ἀποφασιστεῖ ἀπὸ δυνάμεις ὑπερφυσικές. Ὅλη ἡ προσπάθεια τοῦ δράματος συνίσταται στὸ νὰ δείξει τὸ λογικὸ σύστημα πού, ἀπὸ ἐπεισόδιο σ’ ἐπεισόδιο, θὰ ὁλοκληρώσει τὴ δυστυχία τοῦ ἥρωα. Ἡ ἀναγγελία μονάχα αὐτῆς τῆς ἀσυνήθιστης μοίρας δὲν εἶναι καθόλου τρομερὴ γιατὶ φαίνεται ἀπίθανη. Ἂν ὅμως ἡ ἀναγκαιότητα μᾶς παρουσιαστεῖ μέσα στὰ πλαίσια τῆς καθημερινῆς ζωῆς —τῆς κοινωνίας, τοῦ κράτους, τοῦ γνωστοῦ πάθους— τότε τὸ δέος δικαιολογεῖται σ’ αὐτὴ τὴν ἐπανάσταση ποὺ συγκλονίζει τὸν ἄνθρωπο καὶ τὸν κάνει νὰ πεῖ: «Αὐτὸ δὲν εἶναι δυνατό», ὑπάρχει ἤδη ἡ ἀπελπισμένη βεβαιότητα πὼς «αὐτὸ» εἶναι πιθανό.
Αὐτὸ εἶν’ ὅλο τὸ μυστικὸ τῆς ἑλληνικῆς τραγωδίας ἤ, τουλάχιστον, μιὰ ἀπ’ τὶς πλευρὲς τῆς. Γιατὶ ὑπάρχει καὶ μιὰ ἄλλη πού, μὲ μιὰ ἀντίστροφη μέθοδο, θὰ μᾶς ἐπέτρεπε νὰ καταλάβουμε καλύτερα τὸν Κάφκα. Ἡ καρδιὰ τοῦ ἀνθρώπου ἔχει μιὰ περίεργη τάση, νὰ ὀνομάζει μοίρα ἐκεῖνο μονάχα ποὺ τὴ συντρίβει. Ἀλλὰ κι ἡ εὐτυχία, μὲ τὸν τρόπο τῆς, δὲ δικαιολογεῖται, ἀφοῦ εἶναι ἀναπόφευκτη. Ἐν τούτοις, ὁ σύγχρονος ἄνθρωπος παραδέχεται τὴν ἀξία τῆς, ὅταν δὲν τὴν περιφρονεῖ. Μποροῦμε ν’ ἀναφέρουμε ἕνα σωρὸ γιὰ τὰ προνομιούχα πεπρωμένα τῆς ἑλληνικῆς τραγωδίας καὶ γιὰ τοὺς εὐνοούμενους τοῦ θρύλου πού, σὰν τὸν Ὀδυσσέα, κατορθώνουν νὰ σωθοῦν ἀπ’ τὶς χειρότερες περιπέτειες μὲ τὶς δικὲς τοὺς μονάχα δυνάμεις.'
Αλμπέρ Καμύ Albert Camus
Αλμπέρ Καμί, ‘Η Ελπίδα και το Παράλογο στο Έργο του Κάφκα’, μτφρ. Βαγγέλης Χατζηδημητρίου
*
'Ὁ κολασμένος κόσμος τῆς κεφαλαιοκρατίας σήμερα καὶ ἡ ἀδυναμία τοῦ ἀνθρώπινου ὄντος νὰ ἀντισταθεῖ σ’ αὐτὸν τὸν μεσόκοσμο εἶναι ἐκεῖνο ποὺ προσφέρει τὸ περιεχόμενο τοῦ λογοτεχνικοῦ ἔργου τοῦ Κάφκα. Ἡ λιτότητα καὶ ἡ εἰλικρίνεια τῆς ἔκφρασής του εἶναι —ὅπως πάντοτε στὴν τέχνη— ἕνα προϊὸν περίπλοκων τάσεων ποὺ διασταυρώνονται, ποὺ ἀντιπαλεύουν ἡ μία τὴν ἄλλη. Ἐδῶ θὰ ἀναφερθοῦμε σ’ ἕνα μόνο στοιχεῖο τῆς περιπλοκότητας. Ὁ Κάφκα ἔγραψε σὲ μιὰν ἐποχὴ ὅπου ἡ ἀντικειμενικὴ κοινωνικὴ ἀλήθεια ποὺ προκαλοῦσε τὴν ἀγωνία τοῦ δὲν ἔφτανε ἀκόμη, ἱστορικά, στὴν πλήρη καὶ συγκεκριμένη ἀνάπτυξή της. Ἔτσι, λοιπόν, ἐκεῖνος δὲν περιγράφει ὡς μιὰ κόλαση τὸν συγκεκριμένο κόσμο, τὸν πραγματικὰ κολασμένο, τοῦ φασισμοῦ, παρὰ τὴν παλιὰ μοναρχία τῶν Αψβούργων ποὺ στὸ φῶς τῆς «προφητικῆς» ἀγωνίας τοῦ Κάφκα ἀποχτᾶ αὐτὸ τὸ «φαντασματικό» ὕφος ποὺ ξέρουμε. Ἡ χαρακτηριστικὴ ἀσάφεια τῆς ἀγωνίας βρίσκει ἕνα ἀντικείμενο καλλιτεχνικὰ ταιριαστό, ἀκριβῶς σ’ αὐτὴ τὴν σχεδὸν ἀσαφὴ ψυχικο-πνευματική ἀτμόσφαιρα, τὴν υπερ-ιστορική καὶ άγχρονη, τὴν περιβεβλημένη μὲ χρῶμα τοπικό, τῆς Πράγας. Ὁ Κάφκα ἐπωφελεῖται ἀπὸ τὴν κατάσταση τοῦ ὑπὸ δύο ἔννοιες: ἀπὸ τὴ μιὰ πλευρά, οἱ συγκεκριμένενες λεπτομέρειες ποὺ προέρχονται ἀπὸ τὴν οἰκογενειακὴ τοῦ ρίζα τῆς ἀρχαίας Αὐστρίας, δημιουργοῦν ἕνα ἀναμφισβήτητο hic et nunc, τὴν ἐπιφάνεια μιᾶς κοινωνικῆς ὕπαρξης. Ἀπὸ τὴν ἄλλη πλευρά, τὸ ἀκαθόριστο τῆς ἔσχατης ἀντικειμενικότητας εἶναι πλασμένο λογοτεχνικὰ μὲ τὴν αὐθεντικὴ ἰδιοφυΐα τοῦ ἁπλοῦ προαισθήματος, τοῦ ἀληθινοῦ «δὲν γνωρίζω». Μὲ τὸν τρόπο αὐτὸ ἡ ἀγωνία ἀποχτᾶ, στὸ ἔργο τοῦ Κάφκα, τὴν ἀξία μιᾶς «ἀνθρώπινης κατάστασης» ποὺ ἐπιδιώκει νὰ εἶναι «αἰώνια», μὲ τρόπο περισσότερο ὀργανικό, ἀπὸ ὅσο, στὰ ἔργα κατοπινῶν συγγραφέων, δὲν ὑπῆρξαν παρὰ μονάχα ἀνταύγειες μιᾶς κολασμένης κοινωνικῆς πραγματικότητας, ποὺ προκαλεῖ τὴν ἀγωνία. Σ’ αὐτὴ τὴν ἀγωνία περιορίζονταν ἀρχικά, καὶ πολὺ περίτεχνα, οἱ συγκεκριμένες κοινωνικὲς ἐπιδιώξεις ποὺ παρουσίαζαν αὐτοὶ οἱ συγγραφείς, καὶ ποὺ τοὺς ὑποχρέωναν, γιὰ νὰ ἐκφράσουν ἀκριβῶς τὴν ἄχρονη μοίρα τῆς ἀνθρώπινης ὕπαρξης, νὰ κρύβουν αὐτὴ τὴν πραγματικότητα, σκεπάζοντας τὴν κάτω ἀπὸ ἐκλεπτύνσεις τῆς μορφικῆς ἔκφρασης. Γι’ αὐτὸ βλέπουμε στὸ ἔργο τοῦ Κάφκα μιὰ πολὺ ανώτερη ἔνταση τῆς ἄμεσης ἐντύπωσης, τῆς ὑπαινικτικής δύναμης, ποὺ δὲν ἐξαφανίζει τὸν ἀλληγορικὸ χαρακτήρα —σὲ τελικὴ ἀνάλυση— τοῦ καφκιανού hic et nunc.'
Georg Lukacs
Γκέοργκ Λούκατς, ‘Ο Κάφκα Ρεαλιστής’, μτφρ. Κώστας Ε. Τσιρόπουλος
*
'«Ὁ Πύργος» εἶναι ἕνα μυθιστόρημα ἀπόλυτα αὐτοβιογραφικό. Ὁ ἥρωας ποὺ στὴν ἀρχὴ ἐπρόκειτο νὰ μιλάει στὸ πρῶτο πρόσωπο, ὀνομάζεται Κ. Εἶναι ὁ ἴδιος ὁ συγγραφέας ποὺ γνώρισε, ὅσο κανεὶς ἄλλος, ὅλες αὐτὲς τὶς προσπάθειες καὶ ἀποκαρδιωτικὲς ἀποτυχίες. Ἡ βιογραφία του μᾶς πληροφορεῖ σχετικὰ μὲ κάτι ἀρραβῶνες ἀποκορύφωμα μιᾶς λυπηρῆς ὁλικῆς ἀποτυχίας· καὶ στὸ μυθιστόρημα τοῦ «Πύργου» παρόμοιες σπασμωδικὲς προσπάθειες νὰ κάνει οἰκογένεια καί, προσκολλούμενος σ’ ἕνα σχῆμα ὁμαλῆς ζωῆς, νὰ φτάσει «στὸ Θεό», παίζουν ἕνα πρωτεύοντα ρόλο.
Εἶναι φανερὸ πὼς ἡ σωστὴ ἔνταξη σὲ μιὰ ἀνθρώπινη κοινότητα, ἡ ἀκούραστη προσπάθεια νὰ μετατρέψει ἕναν ξένο σὲ αυτόχθονα, δὲν εἶναι παρὰ ἕνας τρόπος νὰ βελτιώσει τὶς σχέσεις τοῦ Κ. μὲ τὸν Πύργο, ἢ μάλλον ν’ ἀναπτύξει τὶς σχέσεις αὐτὲς μὲ τὸν Πύργο, δηλαδὴ τὸ Θεό, γιὰ νὰ φτάσει ὡς τὴ Θεία Χάρη. Στὸ γελοῖο ὀνειρικὸ συμβολισμὸ τοῦ μυθιστορήματος, τὸ χωριὸ ἀντιπροσωπεύει τὴ ζωή, τὴ γῆ, τὸ κοινωνικὸ σύνολο, τὸν κανόνα, τὴ θετικὴ ὄψη, τὴν πορεία πρὸς τὸν οὐρανό, τὴ Χάρη στὸ ἀπρόσιτο κι ἀνεξιχνίαστο μυστήριο τῆς. Οὐδέποτε τὸ θεῖο, τὸ ὑπερφυσικό, δὲν μελετήθηκε, δὲ βιώθηκε, δὲ χαρακτηρίστηκε μὲ πιὸ περίεργο τρόπο, μὲ πιὸ κωμικὴ τόλμη, μ’ ἕναν ἀνεξάντλητο πλοῦτο ευλαβικής καὶ συνάμα βλάσφημης ψυχολογίας, ὅσο μέσα σ’ αὐτὸ τὸ βιβλίο· ἔργο ἑνὸς ἀκλόνητου πιστοῦ ποὺ τόσο ἀγωνίστηκε ν’ ἀποκτήσει τὴ Θεία Χάρη γιατὶ τὴν χρειάζεται μ’ ἀσυγκράτητο πάθος, ὥστε νὰ προσπαθεῖ νὰ τὴν προσεγγίσει ἔστω καὶ μὲ ψέματα κι ὑπεκφυγές.
Γιατὶ ἕνα γεγονὸς εἶναι σημαντικὸ — μιᾶς σημασίας κωμικὰ θρησκευτικῆς, συγκινητικῆς καὶ πολύπλοκης: σ’ ὅλο τὸ μυθιστόρημα ἀναρωτιέται κανεὶς χωρὶς νὰ λάβει ἀπόκριση ἐὰν πράγματι, οἱ ἀρχὲς ποὺ ὑπηρετοῦν τὸν κόμη, ἔχουν ὀνομάσει χωρομέτρη τὸν Κ., ἢ ἁπλῶς αὐτὸς τὸ φαντάζεται ἢ κιόλας ἐξαπατάει τοὺς ἀνθρώπους μὲ σκοπὸ νὰ εἰσχωρήσει στὴν κοινότητα καὶ νὰ φτάσει ὡς τὴ χάρη. Κατὰ τὴν τηλεφωνικὴ συνδιάλεξη μὲ «Εκεί-Ψηλά», στὸ πρῶτο κεφάλαιο, τὸ ἐὰν ὁ Κ. ἔχει διοριστεῖ ἀναιρεῖται χωρὶς ἐπιστροφές, ὥστε πρὸς στιγμὴ νὰ θεωρηθεῖ ἀλήτης κι ἀπατεώνας. Παρεμβαίνει μιὰ διόρθωση, ἡ ἰδιότητα τοῦ σὰν ἐπιθεωρητὴς εἶναι ἀόριστα ἀναγνωρισμένη Εκεί-Πάνω, παρ’ ὅλο ποὺ ἔχει τὸ συναίσθημα πὼς ἐπιβεβαιώνουν τὰ λεγόμενα τοῦ, ἁπλῶς, ἐξ αἰτίας μιᾶς «πνευματικῆς ἀνωτερότητας» καὶ μὲ τὴν πρόθεση ν’ ἀρχίσει μαζὶ τοῦ μιὰ «χαμογελαστὴ πάλη».'
Thomas Mann
Τόμας Μαν, ‘Ο Φραντς Κάφκα και ο Πύργος (1941)’, μτφρ. Ιωάννα Κωνσταντουλάκη-Χάντζου
*
'Ἡ προσπάθεια μας δὲν εἶναι εὔκολη. Ὁ Κάφκα ἐξέφραζε πάντοτε τὴ σκέψη τοῦ, ὅταν τὸ ἀποφάσιζε, ρητά, (μέσα στὸ ἡμερολόγιο τοῦ ἢ μέσα στὶς σελίδες τῶν συλλογισμῶν τοῦ) βάζοντας καὶ ἀπὸ μιὰ παγίδα σὲ κάθε τοῦ λέξη (κατασκεύαζε ἐπικίνδυνα οἰκοδομήματα ὅπου οἱ λέξεις δὲν ἔχουν λογικὴ διάταξη, ἀλλὰ ὑψώνονται οἱ μὲν ἐπάνω στὶς δέ, σὰν νὰ θέλουν μόνον καὶ μόνον νὰ θαμπώσουν, νὰαποπροσανατολίσουν, σὰν νὰ ἀπευθύνονται στὸ συγγραφέα τὸν ἴδιο ποὺ δὲν κουράζεται ποτέ, φαίνεται, νὰ πηγαίνει ἀπὸ ἔκπληξη σὲ περιπλάνηση).
Τὸ πιὸ μάταιο, χωρὶς ἀμφιβολία, εἶναι ὅταν δίνουμε κάποιο νόημα σὲ κείμενα καθαρώς λογοτεχνικὰ ὅπου συχνὰ βλέπουμε ὅτι ὑπάρχει αὐτὸ ποὺ δὲν ὑπάρχει ἢ βλέπουμε, στὴν καλύτερη περίπτωση, αὐτὸ ποὺ βρίσκονταν κρυμμένο στὸ προσχέδιο ἀκόμα καὶμὲ τὴν πιὸ δειλὴ ἔνδειξη.
Ὀφείλουμε, πρῶτα πρῶτα, νὰ ἐκφράσουμε τὶς ἐπιφυλάξεις μας. Ἀκολουθοῦμε, ἐν τούτοις, μέσα σὲ ἕνα λαβύρινθο μιὰ γενικὴ ἔννοια στάσης ποὺ στ’ ἀλήθεια δὲν τὴν ἀδράχνουμε παρὰ μόνον τὴ στιγμὴ ποὺ βγαίνουμε ἔξω ἀπὸ τὸ λαβύρινθο. Λοιπὸν νομίζω ὅτι εἶναι δυνατὸν νὰ ποῦμε ἁπλὰ ὅτι τὸ ἔργο τοῦ Κάφκα μαρτυρᾶ, στὸ σύνολο τοῦ, μιὰ στάση πέρα ὡς πέρα παιδική.
Κατὰ τὴν ἄποψη μοῦ, τὸ ἀσθενὲς σημεῖο τοῦ κόσμου μας εἶναι γενικὰ ὅτι θεωροῦμε τὴν παιδικότητα σὰν μιὰ ἰδιαίτερη σφαίρα ποὺ χωρὶς ἀμφιβολία, κατὰ κάποια ἔννοια, δὲν μᾶς εἶναι ξένη, ἀλλὰ ποὺ παραμένει ἔξω ἀπὸ μᾶς καὶ δὲν μποροῦμε στηριζόμενοι σ’ αὐτὴ τὴν ἴδια οὔτε νὰ θεμελιώσουμε οὔτε νὰ σημασιοδοτήσουμε τὴν ἀλήθεια της: Αὐτὸ ποὺ στ’ ἀλήθεια εἶναι. Εἶναι τὸ ἴδιο μὲ τὴ γενικὴ περίπτωση ποὺ κανένας δὲν ὑποστηρίζει τὸ σφάλμα ὡς συστατικὸ στοιχεῖο τοῦ αληθινού…
Ἡ πρόταση: «Αὐτὸ εἶναι παιδικὸ» καὶ ἡ πρόταση: «αὐτὸ δὲν εἶναι σοβαρὸ» εἶναι ἰσοδύναμες. Ἀλλὰ παιδικοί, γιὰ νὰ ἀρχίσουμε, εἴμαστε ὅλοι, ἀπολύτως, χωρὶς ἀποσιωπήσεις καὶ μάλιστα πρέπει νὰ τὸ ποῦμε μὲ τὸν πιὸ ἐκπληκτικὸ τρόπο. Ἔτσι, μὲτὴν παιδικότητα, στὴν κατάσταση γέννησης, ἡ ἀνθρωπότητα ἐκδηλώνει τὴν οὐσία τῆς. Γιὰ νὰ ποῦμε τὸ σωστό, ποτὲ τὸ ζῶο δὲν εἶναι παιδικό, ἐνῶ ὅμως τὸ νεαρὸἀνθρώπινο ὂν ἐπαναφέρει ὄχι χωρὶς πάθος τὰ νοήματα, ποὺ ὁ ὥριμος ἄνθρωπος τοῦὑποβάλλει σὲ κάποιον ἄλλον ποὺ αὐτὸς ὁ ἴδιος δὲν ἐπιτρέπει στὸν ἑαυτὸ τοῦ νὰἐπανέλθει σὲ τίποτε. Αὐτὸς εἶναι ὁ κόσμος ποὺ πιστεύαμε καὶ ποὺ τὰ πρῶτα χρόνια μᾶς μεθοῦσε ἡδονικὰ μὲ τὴν ἀθωότητα τοῦ. Ποὺ κάθε πράγμα γιὰ λίγο χρόνο ἀπαλλάσσονταν ἀπὸ τὸ λόγο τῆς ὕπαρξης τοῦ ποὺ τὸ ἔκανε π ρ ἂ γ μ α (μέσα στὴν ἐμπλοκὴ τῶν ἐννοιῶν ποὺ ὁ ὥριμος ἄνθρωπος ἀκολουθεῖ).'
Ζωρζ Μπατάιγ Georges Bataille
Ζορζ Μπατάιγ, ‘Πρέπει να Κάψουμε τον Κάφκα;’, μτφρ. Ντίνος Απ. Κατσόγιαννος
*
'«Δὲν εἶμαι παρὰ λογοτεχνία καὶ δὲν μπορῶ οὔτε θέλω νὰ εἶμαι κάτι ἄλλο». Στὸ Ἡ μ ε ρ ο λ ο γ ι ό του, στὰ γράμματα του, σ’ ὅλες τὶς ἐποχὲς τῆς ζωῆς του, ὁ Κάφκα αυτοαποκαλέστηκε λογοτέχνης, καὶ ὑπερήφανα διεκδίκησε τὸν τίτλο αὐτὸν ποὺ σήμερα οἱ περισσότεροι περιφρονοῦν. Γιὰ πολλοὺς ἀπὸ τοὺς σχολιαστὲς του, τὸ νὰ θαυμάζεις τὸν Κάφκα σημαίνει κατ’ ἀρχὴ νὰ τὸν τοποθετεῖς ἐκτὸς τῆς λογοτεχνικῆς τοῦ ἰδιότητας. Πέτυχε νὰ δώσει στὸ λογοτεχνικὸ ἔργο μιὰ ὑφὴ θρησκευτική, λέει ὁ Jean Starobinski. Ἡ ζωὴ του καὶ τὸ ἔργο του πρέπει νὰ καταχωρηθοῦν στὴν κατηγορία τῆς ἁγιοσύνης κι ὄχι τῆς λογοτεχνίας, λέει ὁ Max Brod. Δὲν εἶναι μόνο νὰ δημιουργήσει ἕνα ἔργο, λέει ὁ Max Brod. Δὲν ἔχει μόνο νὰ δημιουργήσει ἕνα ἔργο, λέει ὁ Pierre Klossowski, ἀλλὰ νὰ ἐπιδώσει ἕνα μήνυμα. Ἀλλὰ ὁ Κάφκα: «Ἡ κατάστασή μου μοῦ εἶναι ἀφόρητη γιατὶ ἀντιτίθεται στὴ μοναδικὴ ἐπιθυμία μου καὶ τὴ μοναδικὴ κλήση μου, τὴ λογοτεχνία». — «Ό,τι δὲν εἶναι λογοτεχνία μοῦ εἶναι βαρετό.» — «Ό,τι δὲν ἔχει σχέση μὲ τὴ λογοτεχνία, τὸ μισῶ». — «Ἡ δυνατότητα νὰ μπορέσω νὰ χρησιμοποιήσω ὅλες μου τὶς ἱκανότητες κι ἰδιότητες μ’ ἕνα ὁποιοδήποτε τρόπο, ὑπάρχει ἐξ ὁλοκλήρου μέσα στὸ λογοτεχνικὸ χῶρο».
Μερικὲς φορὲς ἔχουμε τὴν ἐντύπωση πὼς ὁ Κάφκα μᾶς προσφέρει μιὰ εὐκαιρία νὰ διαβλέψουμε τί εἶναι ἡ λογοτεχνία. Ἀλλὰ δὲν πρέπει νὰ ξεκινοῦμε θεωρώντας ἀνάξιο τοῦ ἕνα εἶδος ποὺ ὁ ἴδιος ὄχι μόνο δὲν ὑποτιμοῦσε, ἀλλὰ ποὺ θεωροῦσε σὰν τὸ μέσο σωτηρίας τοῦ ἂν κατόρθωνε κάποτε νὰ τὸ φτάσει. Εἶναι περίεργο πὼς ἕνας ἄνθρωπος, ποὺ στὰ μάτια τοῦ τίποτα δὲν ἔβρισκε δικαίωση, ἀντιμετώπιζε τὶς λέξεις μὲ μιὰ κάποια ἐμπιστοσύνη, πὼς δὲν αἰσθάνθηκε νὰ ἀπειλεῖται ἀπ’ αὐτὸ ποὺ ἐμεῖς θεωροῦμε σὰν τὴ χειρότερη ἀπειλὴ (γιὰ μᾶς, ὅπως, ἂς μὴν τὸ ξεχνοῦμε, καὶ γιὰ πολλοὺς συγγραφεὶς τοῦ καιροῦ τοῦ. Ὁ Κάφκα διάλεξε γιὰ ὑποδείγματα τὸν Goethe καὶ τὸν Flaubert, ἀλλὰ ζεῖ στὴν ἐποχὴ τῶν πρωτοποριακῶν εξπρεσσιονιστικών ἐκδηλώσεων). Αὐτὸ ποὺ ἀμφισβητεῖ εἶναι ἡ ἱκανότητα τοῦ νὰ γράψει, ὄχι ἡ δυνατότητα τῆς γραφῆς ἢ ἡ ἀξία τῆς τέχνης.
Ὁ Κάφκα προσπάθησε μ’ ὅλες του τὶς δυνάμεις νὰ εἶναι συγγραφέας. Ἀπελπίστηκε κάθε φορὰ ποὺ νόμισε πὼς κάτι θὰ μποροῦσε νὰ σταθεῖ ἐμπόδιο στὴν πορεία τοῦ. Θέλησε ν’ αὐτοκτονήσει ὅταν τοῦ ἀνατέθηκε τὸ ἐργοστάσιο τοῦ πατέρα του, ἀναλογίστηκε πὼς ἐπὶ δεκαπέντε μέρες δὲν θὰ ἔγραφε. Τὸ μεγαλύτερο μέρος τοῦ Ἡ μ ε ρ ο λ ο γ ί ο υ του θίγει ξανὰ καὶ ξανὰ τὴν καθημερινή του πάλη ἐναντίον τῶν πραγμάτων, ἐναντίον τῶν ἄλλων καὶ τοῦ ἑαυτοῦ του γιὰ νὰ φτάσει σ’ αὐτὸ τὸ ἀποτέλεσμα: νὰ γράψει μερικὲς λέξεις στὸ Ἡ μ ε ρ ο λ ο γ ι ό του. Αὐτὴ ἡ ἔμμονη ἰδέα ἐντυπωσιάζει, ἀλλὰ δὲν εἶναι σπάνια. Στὴν περίπτωση τοῦ Κάφκα φαίνεται δὲ ἀκόμα πιὸ φυσικὴ ἕνα ἀναγνωρίζουμε πὼς ἡ λογοτεχνία εἶναι τὸ μέσο ποὺ αὐτὸς διάλεξε νὰ ἐκπληρώσει τὸν πνευματικὸ καὶ θρησκευτικό του περιορισμό. Ἔχοντας δεσμεύσει ὅλη του τὴν ὕπαρξη στὴν τέχνη, τὴν βλέπει νὰ κινδυνεύει ἐξ ὁλοκλήρου ὅταν ἡ δραστηριότητά του αὐτὴ κινδυνεύει νὰ ὑποχωρήσει μπροστὰ σὲ μία ἄλλη: τότε, μὲ τὴν κυριολεξία, δὲν ζεῖ πια.'
Μωρίς Μπλανσώ Maurice Blanchot
Μορίς Μπλανσό, ‘Ο Κάφκα και η Λογοτεχνια’, μτφρ. Ιωάννα Κωνσταντουλάκη-Χάντζου
*
'Ἡ πρώτη μοῦ ἀνάμνηση ἀπὸ τὸν Κάφκα χρονολογεῖται ἀπὸ τὸ ἔτος 1916, ὅταν ἀποφάσισα νὰ μάθω γερμανικά. Νωρίτερα τὸ εἶχα ἐπιδιώξει μὲ τὰ ρωσικά, ἀλλ’ ἀπέτυχα. Τὰ γερμανικὰ μοῦ φάνηκαν πολὺ πιὸ ἁπλὰ καὶ ἡ προσπάθεια ἦταν εὐχάριστη. Εἶχα ἕνα γερμανο-αγγλικό λεξικὸ καὶ μέσα σὲ μερικοὺς μῆνες, δὲν ξέρω ἂν κατάφερνα νὰ καταλαβαίνω αὐτὸ ποὺ διάβαζα, ἀλλὰ μποροῦσα νὰ χαρῶ τὴν ποίηση μερικῶν συγγραφέων. Τότε ἦταν ποὺ διάβασα τὸ πρῶτο βιβλίο τοῦ Κάφκα πού, ἂν καὶ δὲν τὸ θυμᾶμαι τώρα ἀκριβῶς, νομίζω πὼς λεγόταν «Ἕντεκα διηγήματα».
Προσέλκυσε τὴν προσοχή μου πὼς ὁ Κάφκα ἔγραφε τόσο ἁπλὰ ποὺ κι ἐγὼ ὁ ἴδιος μποροῦσα νὰ τὸν καταλάβω, παρ’ όλο ποὺ τὸ εμπρεσσιονιστικό κίνημα ποὺ ἦταν τόσο σπουδαῖο ἐκείνη τὴν ἐποχή, ὑπῆρξε γενικὰ ἕνα μπαρὸκ κίνημα ποὺ ἔπαιζε μὲ τὶς ἀπέραντες δυνατότητες τῆς γερμανικῆς γλώσσας. Κατόπιν, εἶχα τὴν εὐκαιρία νὰ διαβάσω τὴν «Δίκη» κι ἀπὸ τὴ στιγμὴ ἐκείνη, τὸν διάβαζα συνεχῶς.
Ἡ οὐσιώδης διαφορὰ ἀπὸ τοὺς συγχρόνους τοῦ, ἀκόμη καὶ ἀπὸ τοὺς μεγάλους συγγραφεὶς ἄλλων ἐποχῶν, τὸν Μπέρναρ Σω ἢ τὸν Τσέστερτον γιὰ παράδειγμα, εἶναι ὅτι μ’ αὐτοὺς εἶσαι ὑποχρεωμένος νὰ ἀναφερθεὶς στὸ περιβάλλον, στὴν συγχορδία τοῦ χρόνου μὲ τὸν χῶρο. Αὐτὴ εἶναι ἐπίσης ἡ περίπτωση τοῦ Ἴψεν καὶ τοῦ Ντίκενς. Ὁ Κάφκα, ἀντίθετα, ἔχει κείμενα, κυρίως στὰ διηγήματα, ὅπου ἐγκαθίσταται κάτι αἰώνιο. Μποροῦμε νὰ διαβάσουμε τὸν Κάφκα καὶ νὰ σκεφτοῦμε πὼς οἱ ἱστορίες τοῦ εἶναι τόσο ἀρχαῖες ὅσο καὶ ἡ ἱστορία, πὼς αὐτὰ τὰ ὄνειρα τὰ ὀνειρεύτηκαν ἄνθρωποι ἄλλης ἐποχῆς, χωρὶς νὰ εἶναι ἀνάγκη νὰ τοὺς συνδέσει κανεὶς μὲ τὴν Γερμανία ἢ τὴν Ἀραβία. Τὸ γεγονὸς πὼς ἔχει γράψει ἕνα κείμενο ποὺ ὑπερβαίνει τὴν στιγμὴ ποὺ ἔχει γραφεῖ, εἶναι ἀξιοσημείωτο. Μπορεῖ κανεὶς νὰ σκεφτεῖ πὼς ἔχει συντεθεῖ στὴν Περσία ἢ στὴν Κίνα καὶ πὼς ἀπὸ κεῖ παίρνει τὴν ἀξία τοῦ. Κι ὅταν ὁ Κάφκα κάνει ἀναφορές, εἶναι προφητικός. Ὁ ἄνθρωπος ποὺ εἶναι φυλακισμένος ἀπὸ μιὰ τάξη, ὁ ἄνθρωπος ἐναντίον τοῦ Κράτους, ἦταν ἕνα ἀπὸ τὰ θέματα τῆς προτίμσής τοῦ.'
Jorge Luis Borges
Χόρχε Λουίς Μπόρχες, ‘Ένα Όνειρο Αιώνιο’, μτφρ. Κώστας Ε. Τσιρόπουλος
*
'Ὁ Φράντς Κάφκα πεθαίνει τὸ 1924 ἔχοντας δημοσιεύσει μόνο μερικὲς νουβέλλες καὶ ἀποσπάσματα. Ἡ ἀνάμνησή του χαράζεται βαθειά μέσα στὸ πνεῦμα μερικῶν φίλων: Τοῦ Μαξ Μπρόντ, τοῦ Φραντς Βέρφελ, τοῦ Φέλιξ Βέλτς, τοῦ Γκούσταβ Ζανούκ. Ἡ συγκρατημένη καὶ αἰνιγματικὴ εἰρωνεία τοῦ, ἡ διαπεραστικὴ ἀθωότητα τοῦ λόγου τοῦ, ἤξεραν νὰ δημιουργοῦν τὴν μαγεία. Ἀλλὰ γιὰ τὸν ὑπόλοιπο κόσμο, ἡ λέξη «κάφκα» δὲν σήμαινε τίποτε ἄλλο ἀπὸ «κάργια». Σὲ λιγότερα ἀπὸ εἴκοσι χρόνια, ἐνῶ ὁ Κάφκα μόλις θὰ ἄγγιζε, ἂν ζοῦσε, τὰ ἑξήντα, ὁ Ώντεν ἔγραφε, χωρὶς νὰ ἐπιδιώκει τὸ σκάνδαλο ἢ τὸν παραλογισμό, ὅτι: «Ἂν χρειαζόταν νὰ ὀνομάσουμε τὸν συγγραφέα τοῦ ὁποίου ὁ ρόλος, στὸν καιρὸ μᾶς, θὰ μποροῦσε νὰ συγκριθεῖ μ’ αὐτὸν ποὺ ἔπαιξαν ὁ Δάντης, ὁ Σαίξπηρ καὶ ὁ Γκαῖτε, ἀντίστοιχα, στὶς ἐποχὲς τούς, στὸν Κάφκα θὰ ἔπρεπε νὰ στρέψομε τὴ σκέψη μᾶς». Καὶ ὁ Κλωντέλ, ἀπὸ τὸ ὕψος τῶν δογματικῶν βεβαιοτήτων τοῦ, ἀπὸ τὸ βάθρο τῆς θείας τοῦ περίσκεψης, θὰ διακηρύξει: «Στὸ πλευρὸ τοῦ Ρακίνα, ὁ μεγαλύτερος συγγραφέας στὰ μάτια μου εἶναι ἕνας ἄλλος: ὁ Φράντς Κάφκα».
Μιὰ πελώρια μάζα ἀπὸ σχολιασμοὺς ἐξαπλώθηκε γύρω ἀπὸ ἕνα ἄνθρωπο πού, στὴν διάρκεια τῆς ζωῆς τοῦ, δὲν εἶχε δημοσιεύσει παρὰ μιὰ ἑξάδα νουβέλλες καὶ σχεδιάσματα. Στὸν «Φράντς Κάφκα: μιὰ βιογραφία» τοῦ Ρούντολφ Χέμμερλε (Μόναχο, 1958) ποὺ περιέχει ἤδη τοὺς τίτλους χίλιων τριακόσιων ἔργων κριτικῆς καὶ ἑρμηνείας, θὰ πρέπει νὰ προσθέσουμε τὸν πολύτιμο κατάλογο «Βιογραφίας καὶ Κριτικῆς» τοῦ «Φράντς Κάφκα Σήμερα» (Μάντισον, Πανεπιστήμιο τοῦ Γουϊσκόνσιν, 1959), «περὶ Φράντς Κάφκα» τοῦ Χάρρυ Ζάρβ καὶ τὸν «Φράντς Κάφκα: παραβολὴ καὶ παράδοξο» τοῦ Χάινζ Πόλιτζερ. Ἡ βιβλιογραφία τοῦ Χάρρυ Ζάρβ, ἐγγίζει τὶς τετρακόσιες σελίδες καὶ ἐκτυλίσσει, μὲ τίτλους ἔργων, τὸ γεγονός, ὅτι, ἀπὸ τὴν Βραζιλία ὡς τὴν Ἰαπωνία, ὅλες οἱ σημαντικὲς γλῶσσες, ἔχουν μεταφράσεις καὶ σχόλια ἐπάνω στὸν Κάφκα. Ἡ Σοβιετικὴ Ἕνωση παρουσιάζει μιὰ ἀξιοσημείωτη ἐξαίρεση. Ὁ Βίκτωρ Νεκράσωφ, μιὰ ἀπὸ τὶς πιὸ ἔγκυρες φωνὲς τῆς νέας γενεὰς τῶν Ρώσων συγγραφέων, δήλωσε κατὰ τὴν ἐπιστροφή του ἀπὸ ἕνα ταξίδι στὴν Δύση, πώς, ὅ,τι τὸν πείραξε θανάσιμα, ἀλλὰ καὶ συγχρόνως τοῦ ἀποκάλυψε τὴν στενότητα τῆς λογοτεχνικῆς σοβιετικῆς ζωῆς, ἦταν ὅτι ποτὲ στὸ παρελθὸν δὲν εἶχε ἀκούσει νὰ προφέρεται τὸ ὄνομα τοῦ Κάφκα. Αὐτὸ τὸ ὄνομα ἔγινε σύνθημα καὶ παρασύνθημα γιὰ τὴν εἴσοδο στὸ βασίλειο τῆς κουλτούρας.'
Τζωρτζ Στάινερ George Steiner
Τζορτζ Στάινερ, ‘Κ.’, μτφρ. Παναγιώτης Φωτέας
από το Φραντς Κάφκα: Εκατό Χρόνια από τη Γέννησή του, επμλ. Κώστας Ε. Τσιρόπουλος, εκδ. Ευθύνη
